Las pinturas eróticas de las termas suburbanas de Pompeya

 

Juan Francisco Martos Montiel

Universidad de Málaga

 

El arte erótico de la Antigüedad lleva relativamente pocas décadas siendo estudiado a fondo y sin el lastre de la miope pacatería de otros tiempos no tan lejanos. Sin embargo, no pocos de los libros que sobre este tema podemos hoy encontrar en nuestras bibliotecas se limitan en buena medida a ser una especie de colección de estampas erótico-pornográficas, en las que la mayoría de las imágenes están descontextualizadas. El mejor contexto para estudiar las imágenes eróticas de la antigüedad es sin duda Pompeya, horriblemente arrasada por el Vesubio el año 79 de nuestra era y a la vez, de manera paradójica y para alegría de arqueólogos e historiadores, casi milagrosamente conservada por el mismo volcán que la destruyó. Qué duda cabe que la enorme cantidad de inscripciones, pinturas, vasijas y objetos de uso cotidiano relacionados con la vida diaria de los antiguos pompeyanos, y principalmente con la esfera del amor y el sexo, son un documento de primerísima importancia para comprender estos aspectos en sus justos términos. Y sin embargo, muchos de estos objetos fueron encerrados durante siglos en los sótanos de los museos o incluso destruidos in situ para escamotearlos de las miradas de la gente, por miedo a pretendidos efectos moralmente perversos, al igual que las pinturas, que en su mayoría fueron arrancadas de las paredes y conservadas sin indicación de proveniencia, lo que ha planteado no pocos problemas interpretativos. Por fortuna, la arqueología moderna, sobre todo desde mediados del siglo XX, concede una importancia capital al contexto de los hallazgos, lo que permite que, por lo que respecta entre otras cosas a las numerosas pinturas eróticas que se encontraron en su día y aún hoy siguen apareciendo en Pompeya, cada vez más podamos contemplarlas en su ubicación original, lo que permite comprender mejor su sentido y función. Esto lo podemos comprobar perfectamente en uno de los más recientes y sonados hallazgos pompeyanos: el conjunto de pinturas eróticas de las Termas Suburbanas.

 

 

Vista general de las Termas Suburbanas

 

Edificadas en una terraza artificial sobre el mar justo por fuera de las murallas de la ciudad, junto a la Puerta Marina, en el ángulo suroeste de Pompeya, las Termas Suburbanas acogen a los visitantes por una entrada que lleva al vestuario (apodyterion), decorado con estuco y concebido con un solo sector, tanto para hombres como para mujeres (al contrario que otros edificios termales pompeyanos anteriores, como las termas del Foro o las de Estabias). Justo allí, adornando el vestuario, están las pinturas que han hecho célebre este monumento en todo el mundo: se trata de un extraordinario conjunto pictórico erótico, realizado probablemente en época neroniana y retocado luego en época vespasiana, que fue sacado a la luz entre 1985 y 1987 gracias a los trabajos de la arqueóloga Luciana Jacobelli [1] y que desde ese mismo momento han sido objeto de debate. Un debate, por decirlo ya de forma muy resumida, en el que por parte de los estudiosos se contraponen básicamente dos interpretaciones sobre la función de estas pinturas: aquella que ve en ellas un papel puramente ornamental y sobre todo lúdico, para alegrar a la clientela de las termas, y aquella otra que las concibe como una especie de escaparate o catálogo de las prestaciones ofrecidas por los esclavos, tanto hombres como mujeres, que trabajaban en el interior del edificio, que sería una especie de burdel en cuya planta superior se ejercería la prostitución. Pero no adelantemos acontecimientos, porque aparte de estas pinturas, que desde noviembre de 2001 pueden verse finalmente en su contexto, restauradas casi a su esplendor original tras años de trabajos, la visita al monumento es impactante también por la extraordinaria belleza del edificio.

Vista general del vestuario con las pinturas eróticas

 

Entramos en las termas, pues, a través del vestuario, una sala rectangular donde los clientes depositaban la ropa en cajas de madera dispuestas a media altura sobre una especie de balda, a cada una de las cuales correspondía, pintada sobre el muro, una caja numerada y sobre ella una escena erótica (ocho cajas han sobrevivido, numeradas del I al VIII, que se corresponden con ocho escenas diferentes; de otras ocho cajas pintadas, numeradas del IX al XVI, sólo quedan restos). A ellas volveremos después de visitar las otras salas. Pasamos al frigidarium, la sala del baño frío, que se tomaba en una piscina a cielo abierto, donde el agua caía en cascada a lo largo de una pared decorada con mosaicos. En las paredes de la piscina se representan escenas acuáticas: un mar azul surcado por naves, peces de diversas formas y colores, animales exóticos. Luego el tepidarium, para el baño de agua tibia, el laconicum, una sala caliente y seca, a continuación el calidarium, una amplia habitación caldeada, iluminada por amplios ventanales con vidrieras que daban al mar, y por último una gran piscina de agua caliente realizada (al igual que otro edificio similar de Herculano) con una innovadora técnica que, mediante una doble cámara, mantenía constante la temperatura del agua [2].

 

Escena I

 

Escenas II (derecha) y III

 

Éste es el marco general en el que se encuadran las debatidas pinturas eróticas, situadas justamente a la entrada de las termas, en el vestuario, en la parte alta de cuyas paredes, a la vista de los hombres y mujeres que diariamente lo utilizaban, podemos contemplar una serie de escenas sexuales explícitas, numeradas, como dijimos, del I al XVI, aunque sólo se nos han conservado las ocho primeras, aparentemente en orden creciente de clímax. Aunque luego analizaremos algunas de ellas con mayor detalle, digamos por ahora que las escenas I y II representan una relación heterosexual (una con la postura conocida como Venus pendula o Caballo de Héctor[3], y otra de coito a tergo en posición semisupina[4]), las dos siguientes, sexo oral (una de felación, la III, y otra de cunnilingus, la IV)[5], y las escenas VI y VII, sexo en grupo (dos hombres y una mujer en una, y dos hombres y dos mujeres en otra)[6]. Aparte del deteriorado estado de conservación de varias de estas escenas, las más problemáticas son sin duda la escena V, en la que es imposible saber a ciencia cierta si la pareja que copula es de mujeres[7] o de hombre y mujer, y sobre todo la escena VIII, que cierra la serie con la representación de un hombre desnudo, de testículos descomunales, que lee despreocupadamente un libro[8].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               Escena IV

 


                                                                                                                                                  Escena V

Como hemos dicho, los estudiosos destacan el valor extraordinario de las pinturas, pero discrepan sobre la función (lúdica o lúbrica) que desempeñaban. Algunos expertos, entre ellos la propia descubridora de las pinturas, Luciana Jacobelli, rechazan que los baños fueran un prostíbulo y que las imágenes, por tanto, tuvieran una función de estímulo sexual o simplemente de muestrario de los servicios que se ofrecían en el interior de las piscinas, y defienden en cambio la idea de que las pinturas tenían un sentido lúdico y decorativo, y que las termas no ofrecían servicios sexuales, basándose, entre otros argumentos, en que no hay en ellas rastro alguno de cubicula, las pequeñas habitaciones usadas habitualmente por las prostitutas para recibir a sus clientes. Según esta visión, las termas serían un lugar honesto y ajeno a la prostitución, y los dibujos, situados sobre los cajones de madera donde se dejaban las ropas, servirían simplemente de recordatorio, y en todo caso subrayarían el gusto romano por las bromas y la ironía de índole sexual y su abierta concepción de la sexualidad. Así piensa también Clarke, partiendo de una interpretación en clave burlesca de la imagen, aparentemente incongruente, del hombre con hidrocele representado en la escena VIII (se trataría, según él, de una caricatura de “a literary man, perhaps a poet”, leyendo “a sex manual”: cf. pp. 239 s.); aunque esta interpretación particular parece correcta, sin embargo se hace difícil aceptar que deba extenderse al resto de pinturas, que obviamente no eran simples viñetas chistosas ni causarían sólo risa en el observador. En la misma línea, Varone, pp. 28-39, interpreta el conjunto como un “intento parodistico in scene di sconcertante crudeza sessuale” (p. 28), las cuales, en correlación con los números, permitirían al público, incluso al totalmente analfabeto, recordar mejor y más agradablemente el sitio donde habían dejado la ropa, por lo que “tali raffigurazioni, che pur avevano una loro utilità pratica, venivano inquadrate sia dal commitente che dall’utenza non già come prodotti tendenti a suscitare desiderio, quanto piutosto ilarità e facezie” (p. 37). Por contra, Guzzo – Scarano, pp. 17-25, rechazan esa lectura meramente lúdica y mnemónica de las escenas eróticas y defienden su relación con la prostitución, basándose en que para que los clientes recordasen dónde habían dejado la ropa bastaría con la simple numeración y también en la existencia de múltiples testimonios literarios que presentan los baños como lugar habitual para el ejercicio de la prostitución.

Escenas VII (derecha) y VIII

 

 


[1] Aunque la existencia de las termas se conocía ya desde 1959, su riquísima iconografía erótica no fue descubierta hasta 1985, cuando empezaron a realizarse excavaciones sistemáticas cuyos resultados se publicaron entre 1991 y 1995; las termas se abrieron al público finalmente en noviembre de 2001. En general sobre estas pinturas, aparte del fundamental trabajo de L. Jacobelli, Le pitture erotiche delle Terme Suburbane di Pompei, Roma, 1995, y del análisis en profundidad, con nuevas propuestas de interpretación, de John R. Clarke, Looking at lovemaking. Constructions of sexuality in Roman art (100 BC-AD 250), Berkeley, 1998, pp. 212-240, pueden verse con provecho Angelika Dierichs, Erotik in der Römischen Kunst, Mainz, 1997, pp. 78-80, Eva Cantarella, Pompei: i volti dell’amore, Milán, 1998, especialmente pp. 33-40, 77-84, 105-112 y 145-154 (escritas precisamente por la propia Jacobelli), Antonio Varone, L’erotismo a Pompei, Roma, 2000, pp. 28-39, y Pietro G. Guzzo – Vincenzo Scarano, Veneris figurae. Immagini di prostituzione e sfruttamento a Pompei, Nápoles, 2000, pp. 17-25.

 

[2] En general, sobre la estructura y uso de las thermae o balnea en el mundo romano, resulta fundamental el libro de Garret G. Fagan, Bathing in Public in the Roman World, Ann Arbor, 1999.

 

[3] Cf. Apuleyo, Met. II 17, 4: Haec simul dicens inscenso grabattulo super me sensim residens ac crebra subsiliens lubricisque gestibus mobilem spinam quatiens pendulae Veneris fructu me satiauit, usque dum lassis animis et marcidis artibus defatigati simul ambo corruimus inter mutuos amplexus animas [h]anhelantes. Marcial, XI 104, 11-12: Masturbabantur Phrygii post ostia servi, / Hectoreo quotiens sederat uxor equo. Vid. sobre esta postura Jacobelli, op. cit., pp. 32-41, Clarke, op. cit., pp. 216-218, así como el amplio comentario de Danielle van Mal-Maeder, Groningen Commentaries on Apuleius – Apuleius Madaurensis Metamorphoses – Livre II – Texte, Introduction et Commentaire, Groninga, 2001, pp. 412 ss. (“Appendix 2: Venus pendula”).

[4] Jacobelli, op. cit., pp. 41-43, Clarke, op. cit., pp. 218 s.

[5] Jacobelli, op. cit., pp. 43-47, Clarke, op. cit., pp. 219-227. En general, sobre sexo oral vid. Werner A. Krenkel, “Fellatio and irrumatio”, WZRostock, 29.5 (1980) 77-88, y “Tonguing” WZRostock, 30.5 (1981) 37-54; J. F. Martos Montiel, “La imagen del cunnilingus en la Antigüedad clásica”, AnMal, 25 (2002) 423-449.

[6] Jacobelli, op. cit., pp. 48-57, Clarke, op. cit., pp. 229-237.

[7] Como defiende Clarke, op. cit., p. 227.

[8] Jacobelli, op. cit., pp. 57-60, Clarke, op. cit., pp. 237-239.