El presente ensayo se compuso en 1797, durante el segundo período del intercambio entre Schiller y Goethe sobre los géneros literarios, ante todo la épica, relacionado con el poema Herrmann und Dorothea y los planes para Die Jagd (El partido de caza), de Goethe. El primero de estos grupos de cartas data de abril-mayo 1797 y culmina con la discusión de la Poética de Aristóteles por parte de Schiller (5 de mayo de 1797). Goethe mandó el ensayo a Schiller el 23 de diciembre. Se publicó sólo en 1827, en Über Kunst und Altertum[2], en conjunto con algunas de las cartas de Goethe (del 23 y 27 de diciembre de 1797) y Schiller (del 26 y 29 de diciembre de 1797). En éstas el autor se refiere al género de la novela, describiéndola con los mismos parámetros del ensayo, aunque éste fuera dedicado a la épica, y destaca aquellas características que acercan este nuevo género al dramático. En las cartas inmediatamente anteriores se hace referencia a la reseña de August Wilhelm Schlegel a Herrmann und Dorothea[3]. Schlegel a su vez tiene deudas con su hermano Friedrich, quien había descrito las características del poema épico en términos similares en su Geschichte der griechischen Literatur (Historia de la literatura griega), y en «Über homerische Poesie» («Sobre la poesía homérica»)[4], planteando la diferencia entre el poema trágico y el épico. En efecto, en este último artículo, publicado en 1796, aparecen muchas ideas que después se verán en «Sobre poesía épica y dramática» y que oponen el pensamiento de dos parejas de autores —me refiero a los hermanos Schlegel por un lado, y a Goethe y Schiller, por el otro— a toda la tradición que, desde por lo menos el temprano Herder, ve en el poema épico un texto mimetizable. Los elementos comunes son numerosos: siquiera dedicar el pensamiento a la comparación como tal de estos dos géneros, lo que tiene un precedente, ampliamente discutido por Friedrich Schlegel, en la Poética de Aristóteles. Este autor considera la épica el género más simple en la presentación de sus temas y habla de un «redondeo» del diseño como para lograr una unidad sensual. Además observa que el poema épico contiene una masa indefinida de eventos, que alrededor del personaje central se realzan otros personajes y grupos y que brinda una «imagen completa de todo el mundo circundante» (124), preparando así el terreno para adelantar un argumento crítico contra el § 23 de la Poética de Aristóteles, en el que se pide una sola acción (131); justificando la falta de límites con el § 24 de la Poética aristotélica sostiene que el poema épico, como no tiene una meta prefijada, no cansa al espectador, que es indefinido y por ello se extiende al infinito y que es un «pólipo poético» (131) que despierta la esperanza de plenitud (125); piensa que el ritmo poco pronunciado del hexámetro fomenta la quieta apercepción de la obra; observa que la harmonía de partes pequeñas es tan perfecta como la de las grandes, tanto en los símiles[5] como en todo el discurso (132), diferenciando entre el símil épico y el lírico y trágico. August W. Schlegel vuelve a insistir en estas diferencias entre los géneros, aun donde se valen de procederes similares, como el diálogo, con lo que se opone a otros teóricos que habrían definido como especie única, el «género pragmático» (1962: 46)[6]. Explica Hermann und Dorothea aplicando los rasgos que considera, igual que su hermano, como centrales de la épica en Homero: el público sosegado mediante la representación de detalles; el idioma sosegado por el ritmo del hexámetro; la evolución continua de lo narrado; la riqueza integrativa de imágenes desde las discursivas hasta los símiles homéricos; y concluye que, modificando lo que era necesario para salvar la distancia histórica, Goethe logró un perfecto poema épico. Esta reseña es la ocasión ante la que Goethe elabora de manera explícita sus ideas sobre la diferencia entre el poema épico y el dramático, que, según resulta evidente, no se puede entender sin las definiciones de Friedrich Schlegel. Una vez formuladas estas ideas, encuentra, como vemos en las cartas, que su poema comparte rasgos que quedaron definidos como dramáticos y que, según él, son el eje central de toda la poesía moderna. Por consiguiente defiende la modernidad de su poema frente a A. W. Schlegel. El aspecto de lo moderno es considerado por éste ante todo con referencia al contenido, pues lo aplica para justificar la elección de la fábula y del trasfondo histórico, tanto como la de los personajes, y, en el nivel de estilo, la falta de reduplicaciones épicas y la parquedad en símiles observada en el poema de Goethe, pero no construye paralelos con los principios considerados característicos para el género dramático ni se ocupa de las características de los géneros como tales.

    El mimo, en cambio, se encuentra precisamente en el caso opuesto: se presenta como individuo definido, quiere que todo el interés se centre en él y en lo que de más cerca lo rodea, que se lo acompañe en los sufrimientos de su alma y su cuerpo, que se compartan sus calamidades y que, a causa de él, uno se olvide de sí mismo. Es verdad que también él debe graduar su actuación, pero puede aventurarse a efectos mucho más vívidos porque la presencia sensorial puede lograr a veces que una impresión más fuerte sea desplazada por otra más débil. Conviene que el espectador se mantenga en una constante excitación de los sentidos mientras que lo escucha, que no se eleve a reflexionar, que siga entusiasmado; su fantasía estará totalmente acallada, nada debe ser exigido de ella, y aun lo que se narra tiene que suceder como si estuviera representado ante sus ojos.

NOTAS

[1]  Goethe's Werke, Cotta, Stuttgart, 1838, tomo XXXII, págs. 209-212; y Hamburger Ausgabe (ed. de W. Weber/H. J. Schrimpf), 12, Hamburgo, ⁶1967, págs. 249-251. En cuanto a la colaboración con Schiller, según Schrimpf (notas al texto en la Edición de Hamburgo) pertenece a Goethe la idea de explicar los géneros dentro de sus condiciones de transmisión; a Schiller, la que se observa al final del segundo párrafo sobre la dimensión interior del héroe trágico. El vocabulario técnico difiere del que se utilizó en la serie de cartas de abril y mayo, y se puede suponer que dos de los términos nuevamente introducidos remiten a Schlegel —August Wilhelm Schlegel, Kritische Schriften. I. Sprache und Poetik (ed. de Edgar Lohner Kohlhammer), Stuttgart, 1962, págs. 42-65— específicamente Entfaltung, 'desarrollo' (pág. 50), referido al despliegue de objetos sensuales, y Gleichnis (pág. 64), con el cual se refiere al tratamiento de símiles episódicos, y que aquí se traduce como 'comparación'. La palabra Gleichnis, 'comparación', también existe anteriormente en Goethe, cf. Wilhelm Meister, V, 10, pero no estaba aplicada a la discusión sobre los géneros. El uso que da Herder a este término en el contexto de la épica es puramente discursivo, cf. abajo, nota 4. Las bases filosóficas de las ideas de Goethe y Schiller se discuten en Peter Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie I, Studienausgabe der Vorlesungen, 2 (ed. de S. Metz y H. H. Hildebrandt), Suhrkamp, Frankfurt, 1974, capítulos 4 y 5.

[2]  Über Kunst und Altertum, 6, 1 (1827), 1-7, cf. notas de Schrimpf en Hamburger Ausgabe.

[3]  Ed. 1962, cf. nota 1. Según esta edición la reseña se publicó en 1798, pero Goethe ya se refiere a ella como publicada en su carta del 20 de diciembre de 1797.

[4]  Friedrich Schlegel, Studien des klassischen Altertums. Kritische Ausgabe seiner Werke, I (ed. de Ernst Behler), Ferdinand Schöningh, Paderborn, etc., 1979, págs. 116-133.

[5]  Los símiles homéricos han formado materia de discusión desde el tiempo de los alejandrinos. Sus formas de aparecer, los pasajes en que se utilizan y su efectividad se muestra en C. M. Bowra, Tradition and Design in The Iliad, Clarendon, Oxford, 1930, págs. 114-128. Bowra sostiene que los símiles aparecen con mayor frecuencia en los pasajes en que se describen escenas de guerra, sirviendo como adorno para evitar el tedio, que del punto de vista del contenido su mayoría remite al tiempo de la narración y no al de la acción, que Homero los utiliza normalmente con referencia a un rasgo único común entre aquello a que se refiere y el símil, pero que ocasionalmente construye símiles con relación compleja y correspondencia de varias partes con la escena que ilustran. Schlegel, por su lado, sólo se había referido al efecto que estos símiles producirían en el público, sin investigar las causas más allá del ritmo. Pero fundamentalmente, al constituir un principio de variación estilística, que no acelera la acción o el argumento, los símiles, tal como Bowra los concibe, caben dentro de su esquema de pensamiento.

[6]  Esta diferencia podría remontarse a Batteux, integrándose en el pensamiento alemán vía Gottsched, Auszug aus des Herrn Batteux... Schönen Künsten..., Leipzig, 1754, de cuya página 160 se encuentra el pasaje siguiente en Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, vornehmlich vom 16 bis 19 Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen, Niemeyer, Halle/Saale, 1940, pág. 185, traducido de Batteux: «Tal como se imita en la poesía épica y dramática las acciones y costumbres, se canta en la lírica las sensaciones o pasiones imitadas» (trad. nuestra). A esto se podría remontar la diferencia de la que habla W. von Humboldt en «Ästhetische Versuche», I, Braunschweig, 1799, 226, nota; cf. I. Behrens, pág. 188: «Unstreitig aber wäre es besser alle poesie in plastische und lyrische, und die erstere wieder in epische und dramatische [ ...] abzutheilen». Sin duda sería mejor dividir toda la poesía en plástica (en el sentido de mimética o representativa) y lírica, y subdividir la primera de ellas en épica y dramática (la traducción es nuestra).

[1]   unidad y desarrollo: «Einheit und Entfaltung», pareja de términos que, si no fuera por la discusión conectada con la reseña de Schlegel, podría ser leída como hendiadioin, aludiendo a la terminología aristotélica «unidad de acción». Aun sin ello, en conexión con el tema del presente ensayo, es más probable que se refiera a las partes de los acontecimientos de cuyo ordenamiento depende, según Aristóteles, esa unidad —Poética, 8 [1451, 30-37] (ed. de García Yebra), Gredos, Madrid, 1974, págs. 156-157—. Aristóteles se refiere a esta condición tanto para el poema trágico como para el épico, pues los ejemplos que trae en el cap. 8 pertenecen a la épica, aunque explícitamente su texto se refiere a la tragedia.

[2]  La definición de A. W. Schlegel había sido diferente, dice: «Nunca referirse a lo pasado como presente es una propiedad tan esencial del género que el poeta [se refiere a Goethe en Herrmann und Dorothea], probablemente sin recordarlo especialmente, observó de manera uniforme en su narración la exclusión ya mencionada del presente de los verbos» (1962, págs. 60-61). En este aspecto, Goethe se opone a F. Schlegel, en tanto éste no sitúa en tiempos diferentes al autor y su tema, como sí lo hace aquél y, antes que él, A. W. Schlegel.

[3]  Símiles: «Gleichnisse». El término alemán tiene connotación bíblica, como en castellano parábola, al cual se lo puede traducir según el Diccionario Alemán-Castellano de Slaby-Grossmann. Aunque los diccionarios españoles (drae y Autoridades) no se refieren a esta connotación, sino que dan el sentido de parábola como 'narración de algún suceso, que se supone o se finge, del cual se intenta sacar alguna moralidad o instrucción alegórica, por comparación o semejanza' (Autoridades, modernizado por R. R. L.), optamos por un término más neutro, ya que August W. Schlegel, en su reseña mencionada (1962, pág. 64), aplica la voz a los episodios explicativos en Homero: «Lo que se refiere a elementos discursivos y episódicos, también vale para la comparación homérica que no sólo ayuda sino que goza de una vida libre en su silueta bella y completa, y parece ser un poema épico en menor escala» (1962, pág. 49). Según se deduce de la definición, se refiere a lo que se denomina, en filología clásica, epilion, o sea, escenas marginales en sí cerradas. En los textos de Friedrich Schlegel («Über homerische Poesie», cf. nota 4, págs. 127 y 132) la palabra Gleichnis aparece en la fórmula Bild und Gleichnis, imagen y símil. En cambio, en Herder, «Fragmente II, Zweite Abteilung» —cf. Johann Gottfried Herder, Werke, tomo I (ed. de Wolfgang Pross), Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Hanser), Darmstadt, 1984, «Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente; Homer und Bodmer», págs. 269-283— véase pág. 276, se los conecta, en relación con Homero, con lo discursivo: «Aun los episodios en Homero, apenas son episodios: discursos, símiles (Reden, Gleichnisse), no existe la exposición, la decoración que se puede desgajar, flores echadas encima: todo se desarrolla desde la misma materia, todo está en su lugar, nos arrebata». Asimismo más adelante «lleno de bellos símiles y alusiones frías (schöner Gleichnisse, und frostiger Anspielungen)», pág. 279 (la traducción es nuestra), y otros pasajes, de modo que su sentido se acerca más al de 'metáfora' que al de 'parábola'. Sobre el uso en Friedrich Schlegel, cf. nota 1