En Libro de poemas y Primeras canciones el cosmos, la naturaleza y objetos de la realidad cotidiana, generalmente personificados, despiertan un ingenio emparentado con el vanguardismo histórico y la greguería: «[...] las estrellas/clavan puñales al río/verdoso y frío», «[...] el sol/como otra araña me oculta/con sus patas de oro», «la fuente no tiene trenzas», «[...] los árboles/meditan como estatuas», «y los árboles se besan/con el crepúsculo»; «un árbol grande se abriga/con palabras de cantares». Tampoco en el primer libro lorquiano podía faltar el símil, a veces no exento de un humor de ascendencia vanguardista: los mosquitos son «Pegasos del rocío», «La granada es como un seno/viejo y apergaminado, / cuyo pezón se hizo estrella/para iluminar el campo»... Tal vez convenga volver más detenidamente sobre la correspondencia que existe en aquel primer Lorca entre la gracia de lo popular andaluz y la jocosidad vanguardista; o acaso precisar la inclinación del poeta hacia el instante y lo pequeño, aspectos asimismo concurrentes en la poética de vanguardia.

    En la protohistoria de Rafael Alberti conviven equilibradamente asimismo vanguardia y tradición, aspecto que se prolonga hasta su obra posterior. La poesía temprana del gaditano comprende desde los tres poemas publicados por Horizonte en diciembre de 1922 por intervención de Juan Chabás («Descalzo de las cosas», «La noche ajusticiada», «Ya el bosque de los años») al tríptico «Balcones» que dio la coruñesa Alfar en 1924, además de otros que con ellos fueron recopilados cuarenta y cinco años después, en 1969[4], y algunos más irremediablemente perdidos o mal recordados[5]: «mi breve prehistoria, es decir, mi existencia poética anterior a Marinero en tierra», según sus propias palabras[6]. Medio centenar de poemas con cierta unidad pero, al mismo tiempo, con diferencias debidas a la rápida evolución y posibilidades de la poesía en la primera mitad de los años veinte. Si la poco atrevida disposición espacial del verso, carencia de puntuación, cierto retoricismo jocoso (onomatopeyas, asonancias, simetrías estructurales...) y tópicos (cuadros urbanos, juegos infantiles, comicidad, artefactos modernos...) evidencian el influjo del Ultraísmo y un inevitable acento popularista de corte lorquiano en las primeras composiciones, las de 1922, sin abandonar esos recursos e incluso intensificándolos, «forman ya una unidad en técnica y espíritu. Más cerca sin duda del creacionismo (Reverdy, Huidobro, Gerardo Diego), aparecen en ellos imágenes marinas, cielos como telones estrellados hendidos de cohetes y cometas, balcones, ángeles, frutales y hasta algo de aquella melancólica nostalgia que habría de agudizarse plenamente en las canciones del marinero arrancado de su mar gaditana»[7]. Completa esa diacronía poética, por último, la definitiva tendencia hacia lo popular a partir de 1923 mediante el regreso a la puntuación y a la estrofa (romances, cancioncillas, combinaciones poliestróficas, y sonetos) dejando sentir la influencia de Juan Ramón Jiménez. De la protohistoria poética de Alberti se desprende, en suma, la compatibilidad entre constituyentes de la vanguardia y otros de raigambre popular, una progresión poética de aquélla hasta el popularismo andaluz y, además, una superposición de ambas tendencias en poemas cuyo «interés reside fundamentalmente en que anuncian y anticipan temas, expresiones e imágenes que luego alcanzarán un desarrollo más consciente en los libros de la primera época: el mar, el sueño, el recuerdo...»[8].

    La propuesta literaria del Cubismo (Pierre Reverdy, Paul Dermée, Juan Gris) y del lenguaje creacionista (Vicente Huidobro) se encuentra a principios de los años veinte en distintos escritores: fragmentación reflejada en la sintaxis, nominalismo, descripciones abstractas, negación de linealidad discursiva, simultaneidad de instantes; vocabulario de la moderna cotidianidad tecnológica, mecanicista y lúdica; léxico plagado de alusiones geométricas (recuérdese que Perfil del aire y Poesía de perfil se titulan sendos poemarios de Cernuda e Hinojosa); entramado de símiles, imágenes y metáforas a menudo relacionadas analógicamente, personificaciones y sinestesias, etc.

    Sabido es que Juan Larrea como si hubiera asistido a una revelación de «ultramundo», se adhiere al pensamiento programático de Huidobro después de haber franqueado la etapa ultraísta de su producción poética primera, aparecida a instancias de Gerardo Diego en las revistas Grecia y Cervantes. Me refiero a los seis poemas de 1919, luego reunidos bajo el epígrafe «Metal de voz» en Versión celeste, de manera estrecha relacionados con ocho más que aparecieron también ese año en aquellas mismas revistas y el titulado «Faro» del siguiente[10]. Desde la variada disposición estrófica y funcionalidad del componente gráfico-textual de la imagen visual[11], hasta la tópica semántica de vanguardia, los rasgos propios del ultraísmo más ortodoxo tienen cabida en esa protohistoria larreana. Recuérdese el juego tipográfico de «Estanque» y «Sed», los símbolos y cifras incorporados a «Esfinge» y «Fórmulas», los neologismos y extranjerismos, el humor, el código de la tecnología moderna construido por «Carreras cinemáticas/en aquel automóvil», «antenas» y «auriculares», «cables», «telescopios», «el silbato de un tren prófugo», etc. Ahora bien, el resultado primero de tan sorprendente conversión de Larrea al credo difundido por el chileno no es otro que el poema de cierto trasfondo místico «Cosmopolitano», cuya yuxtaposición de estampas imaginistas madrileñas (v. gr., «Ciudad de hojas caducas/como mujer en rústica», «en sus skís urbanos/bajaban patinando los tranvías», «Colegialas jóvenes/en las plazas abiertas/jugaban a las cuatro esquinas/con las cuatro estaciones», «peinadas hacia atrás las chimeneas»...) se une a otras especificidades de vanguardia y el cual viene a ser adelanto y, a la vez, síntesis del discurso creacionista. Pero es a partir de 1922, con el poema «Longchamps» y decididamente desde «Paysage involontaire» aparecido en febrero de 1924 en el tercer número de la revista Création, cuando ya en lengua francesa el vasco alcanza su voz más personal dentro de la praxis poética creacionista. Las imágenes simultáneas dejan paso a un tema sobre el cual gira el entramado retórico del texto. Entonces, las fronteras entre Creacionismo y Surrealismo parecen difuminarse pues la teoría poética de aquél en absoluto es divergente con los postulados y subsiguiente resolución lingüística de éste. Lo cual equivale a decir que Larrea supera los supuestos ultraístas y arriba a un creacionismo cuyo proceso estético muestra similitudes, cronológica y formalmente, insisto, con el discurso surrealista. A este respecto no se olvide, por ejemplo, que un modo del surrealismo español tiende a condicionar lo subconsciente, aun sin desecharlo, a la consciencia que rige el dictado creacionista.

    Recuérdense «Les fenêtres» de Apollinaire, el verso «La fenêtre déverse un carré bleu» de Reverdy, la serie pictórica «Ventanas» de Robert Delaunay. Siempre la realidad recreada a través de una ventana pero, en el poema del gaditano, si se me permite descender a una lectura posible, la ventana ajena es para quien mira desde su propio balcón marco y fuente de imágenes (del ser contemplado). Más que el tono de greguería en la metáfora inicial, interesa destacar la simultaneidad de movimiento y de estatismo expresada por dos modernos medios productores de imágenes, cine y fotografía. La ventana o, mejor, la visión de la persona contemplada provoca una idea de realidad dinámica: pantalla y álbum son soportes para una sucesión de fotogramas y de postales respectivamente (imágenes en movimiento como en un film[12] e imágenes estáticas, ¿recordadas?, que se suceden). Subsigue la percepción de la nocturna, citadina y cósmica realidad circundante. Ahora estamos ante la expresión cubista de captación de sensaciones concatenadas, independientes pero complementarias para dar cuerpo al poema, sin jerarquización alguna ni tampoco lindes espaciales que, por otra parte, subraya la ausencia de puntuación. El poeta se vale de relaciones analógicas de objetos distintos y distantes las cuales, como quería Reverdy, crean por contigüidad imágenes. En el paisaje nocturno de la ciudad cabe entonces «un naranjel de farolas» pues, aunque es lejana la relación de los formantes de la imagen, las farolas urbanas, que presumiblemente encendidas desprenden una luz anaranjada en la noche, se asocian no tanto por semejanza como por simple nota cromática con un campo de naranjas (que aquí es «naranjel» debido a las exigencias de la rima gemela nada fortuita y, por qué no, para incorporar a la nueva palabra las connotaciones que un «vergel» contiene). La técnica de la sinestesia, muy frecuente en los lenguajes cubista y creacionista, funciona del mismo modo analógico originando la sorpresa y lo insólito[13]. De manera que, aparte del componente lúdico de la rima, se trunca la lógica de los sentidos pues a la percepción visual de la luz lunar, contextual con la imagen precedente, se ha añadido otra olfativa (asimismo contextual: común y grato aroma, acaso dulzor, que sugieren las dos palabras que además la rima relaciona), sensación que no le corresponde pero que consiente la conmutación, e incluso que insinúa la proximidad entre significantes, «luna»/«uva» moscatel[14]. Los versos siguientes completan cosmográfica y escénicamente el paisaje. Se refuerza la sensanción visual con otra auditiva y ambas percepciones remiten analógicamente, por un lado, al mundo de la escenificación, concordante con los dos primeros versos del poema (el «aplauso» después de visto el espectáculo, las «estrellas» en su acepción admisible de persona que destaca) y, por otro, confundida su dimensión cósmica y teatral, permiten imaginar las «estrellas» alumbrando, posando su «aplauso» de luz sobre las «terrazas», elevadas como los escenarios. El cierre del poema confirma su estrecho parentesco con el Cubismo y el Creacionismo, no porque concluya con una nota humorística en la nueva relación analógica con la imagen precedente «naranjel de farolas», ni siquiera porque traiga a la memoria el verso de Huidobro «un coeur saute dans une cage», sino más bien porque con «tu corazón» retoma la simultaneidad y recurre al contraste, técnicas ambas, como se sabe, de aquellas vanguardias. A medio camino entre el cubismo órfico (descripción de la noche mediante contrastes por simultaneidad cromática y morfológica) y el dinamismo creacionista (acción del cosmos, percepción de las dimensiones de la realidad, planos superpuestos), el poema que venía componiéndose por conmutación, relaciones analógicas y simultaneidad, o si se prefiere por efectos simultáneos, ahora acaba, en absoluto contradictoriamente, mediante la oposición entre realidad física y concreta de la noche y «tu corazón» que, aunque en esa realidad integrado, es realidad invisible e intangible. De tal modo, Alberti podía terminar su poema con una nota de, si se permite el marbete, romanticismo lúdico.

2. «Clasicismo» y tradición vanguardista

    De cómo diferentes especificidades vanguardistas se alinean con rasgos estéticos «clasicistas» dan prueba determinados textos de Pedro Salinas, de Jorge Guillén y del ya citado Luis Cernuda. Precisamente uno de los aspectos distintivos de la protohistoria del Veintisiete tiene su fundamento en criterios estéticos de algún modo confluentes (o, al menos no tan dispares como pudieran presagiar sus respectivos y diferenciados temas) por común búsqueda de lo bello y de la pureza que evite cualquier sentimentalismo y privilegio de la idea; por prioridad concedida, sin desdeñar el contenido, al significante. Las concepciones de la poesía pura u otras aproximaciones semejantes derivan, ya se ha dicho, de la rehabilitación de elementos más o menos esencialistas procedentes de la poética y la poesía simbolista, entendiendo ésta en sentido general. No obstante, lo que podríamos llamar intelectualismo de la poesía pura (comprensible en el caso de Paul Valéry) también ha de ser puesto en relación con el intelectualismo o racionalismo existente en la poesía vanguardista. En este sentido podría asimismo hablarse de convergencia estético-literaria que, partiendo de lo anterior, pretende una reconstrucción coherente por cuanto no mira sólo al pasado sino que, apoyada en un aspecto de la vanguardia histórica, ofrece una perspectiva de porvenir que en España se comprende como síntesis, por ejemplo en Guillén, y en alguna medida podía aceptarse o reflejarse en la prolongada obra de Juan Ramón Jiménez. Siendo esto así, no habrá de extrañar que en la obra más temprana de los tres poetas españoles antecitados sea discernible tanto la influencia de la literatura del Siglo de Oro como la que, contemporánea a ellos, representa, por un lado, el purismo avalado por Valéry o Jiménez y, por otro, los constituyentes vanguardistas, sobre todo de procedencia cubista o futurista.

    En Perfil del aire de Cernuda puede hermanarse dentro del riguroso molde métrico, clásico, de una décima, el motivo del tradicional abanico («mudo señuelo de caña y papel») con un «ventilador cautivo», exponente de la modernidad tecnológica; o se presentan sugestivas imágenes ultraístas relacionadas con el tren en populares coplas heptasílabas (entre ellas, la primera: «¡Cuán tierna la estación, /sólo nido de tránsito, /abre un vuelo de trenes/hacia el aire lejano!»). En otra décima no incluida en aquel poemario, pero de la misma fecha y estilo, Luis Cernuda aprovecha el motivo de un objeto cotidiano como el paraguas para concentrar metaforización, alusiones afectas al Cubismo, intranscendencia de un instante e imágenes de corte ultraísta-greguerístico:

    El influjo de la poesía clásica española y del purismo no impide que Salinas frecuente motivos de la primera vanguardia identificados con la estética de la modernidad[15]. Para Cernuda la actitud que manifiestan en su primigenia práctica poética algunos autores del Veintisiete respecto a la consideración del arte como juego, la adopta Salinas relacionándola con lo moderno:

    Villalón también accede a la funcionalidad ultraísta del humor y de los nuevos objetos de la vida moderna, en este caso la célebre máquina de escribir, en la décima titulada «A una Underwood»[17]:

    En cuanto a Jorge Guillén, habrá que acudir a sus primeros escritos, recopilados en volumen en 1980[18], para observar que hace compatibles eficazmente lo popular con lo moderno, el estrofismo clasicista con el poema en prosa, las premisas estructurales y temáticas del purismo, con elementos de origen vanguardista. En un poemita publicado por La Pluma en mayo de 1923, se interroga si unos redobles que retumban acaso son «¿O preguntas de un campanario/Acongojado por el cero/De la boca de las campanas?»; ingenio y comicidad de raíz ramoniana que reaparecen junto a la tópica imagen ultraica de los rayos solares, en una redondilla hexasilábica titulada «(Diciembre)», también en aquella revista y misma fecha: «Las onzas del sol, /Discretas, furtivas, /Lucen su esplendor/ Como calderilla».

    Tal vez sea la primerísima producción artística de Guillén la que más sobresalga por decisión de combinar el mantenimiento del convencionalismo estrófico con una prolongación de la tradición romántica y vanguardista de ruptura respecto de los géneros y de la estrofa. El itinerario poético que conduce a Cántico es sin duda el mejor ejemplo de crisol y progresiva sedimentación de opciones poéticas que el mismo Guillén desarrollará posteriormente. En aquellas composiciones primeras nada sorprende que encontremos la décima (si bien impregnada de cierta jocosidad, un tanto quevedesca, que en absoluto podía presagiar su título: «Me dormiré con los ojos abiertos»), o el soneto para reproducir una escena cinegética («Doctrinal de lebreles»), tercetos monorrimos («Sin caer del corcel»); y al mismo tiempo, redondillas hexasílabas y cuartetas octosílabas que recuerdan el dictado popular («Ecos», «Cementerio entre la bruma»), romances («Poniente de bronce»), etc. Pero ese polimorfismo métrico, clasicista o tradicional, del primer Guillén aun se enriquece con textos de hechura más moderna y vanguardista: no me refiero a las redondillas eneasílabas asonantadas de intencionada tonalidad, si acaso no mímesis, modernista («Sol en el porte del cisne»), ni siquiera al poema en endecasílabos sueltos («Antilógica») o al «Soneto afilado», en el que van difuminándose progresivamente, reduciéndose silábicamente sus tercetos; sí, en cambio, a las composiciones cuya brevedad recomienda entenderlas en su versolibrismo desligadas del poema en prosa (cuatro versos en dos paraestrofillas con título «La contradicción jerónima») o, al menos, como variedad verdaderamente singular, y vanguardista, de los poemas en prosa: desde los dos brevísimos movimientos poemáticos de «El bailarín»[19] y la síntesis máxima de los agrupados bajo el rótulo de «Florinatas», hasta los más estandarizados de las secciones «Airecillos», «Ventoleras» y «Frivolidades».

    3. Componentes y subgéneros de Vanguardia: orígenes y pervivencia

    Los constituyentes estructurales y formales que venían elaborando el sistema estético de la vanguardia histórica desde sus inicios, se mantienen más o menos evolucionados en la literatura inmediatamente posterior, llegando a convertir dicha pervivencia en nota distintiva de la Promoción del Veintisiete. La brevedad (fragmentarismo, estampa y viñetas líricas, miniaturas), lo lúdico (no sólo en el lenguaje sino también en su dimensión de juego o deporte, humor y divertimiento) y el ingenio (metafórico y conceptista) se plasmaron con distinto grado no sólo en la greguería y el jaikú, que de hecho se convirtieron en dos subgéneros propiamente vanguardistas, sino que además como tales constituyentes fueron asimilados luego, si bien en distinta medida, insisto, por los escritores del Veintisiete: ¿cabe negar, por ejemplo, la proximidad de los anaglifos que se practicaba en la Residencia de Estudiantes con las fórmulas jaikistas que frecuentó el Ultraísmo?, ¿no subyace en los aforismos de José Bergamín la brevedad, concisión e intelectualismo protovanguardistas?, ¿sería acaso impertinente indagar un sustrato creacionista en obras definitorias del surrealismo español?, ¿no se desarrolla sobremanera el poema en prosa, subgénero híbrido con el que fue inaugurada la modernidad?...

    Precisamente el deporte con sus connotaciones de cultura física, fuerza y agresividad, velocidad, competición, etc., adquiere estatuto poético con la vanguardia histórica en consonancia con el programa futurista y traduce tanto el cuidado corporal y mental que había postulado el Krausismo como la gran expansión social, si bien netamente burguesa, que conoció en los años veinte la cultura del ocio. Las obras de la primera vanguardia albergan referencias a juegos de azar y al mundo del deporte. Incluso un motivo deportivo genera imágenes y metáforas[24], aunque no siempre de manera feliz e ingeniosa sin duda por obsesiva reproducción mimética del tópico vanguardista y, en concreto, por dependencia de la propuesta futurista. En Limbo Gerardo Diego aprovecha la disposición de las fichas sobre el tablero de ajedrez para crear una imagen visual basada en la fractura de las líneas versales y obtener así el enfrentamiento de dos bloques de versos separados por un gran espacio en blanco, con lo cual se subraya la oposición vida/muerte expresa en dichos versos y la rivalidad que con ambas mantiene el poeta. También en Imagen y en su posterior Manual de espumas Diego construye imágenes que le sugieren los naipes o la ruleta, del mismo modo que Larrea cuando escribe en «Cosmopolitano»: «Esta rosa boreal se pavonea/y el buen y el mal ladrón crucificados/han jugado y perdido a la ruleta/el ancla del reloj y un brazo». Con disposición tipográfico-espacial más o menos caprichosa, un poema puede convertirse en retransmisión de los lances de un partido de fútbol (Luis Hernández González, «Football»[25]) o un combate de boxeo (Eugenio Montes, «Los poemas musculares. Match»). Composiciones elegidas al azar y dispersas por las publicaciones ultraístas son marco propicio para gestos deportivos de tenistas, piruetas de gimnastas, equilibrios de acróbatas, deslizamientos de patinadores, etcétera.

    El humor como categoría sin funcionalidad ni fin extraartístico es sin duda contribución esencial a la especificidad del ludismo vanguardista. Tanto la vanguardia histórica como el Veintisiete, que de hecho continuará frecuentando elementos humorísticos, deben primordialmente la dimensión de ingenio e intranscendencia del humor no tanto al conceptismo barroco y tradición del ingenio verbal cuanto a Ramón Gómez de la Serna y en menor medida al Dadaísmo en su variante de parodia y humor negro (pienso concretamente en versos de Pedro Raida y de Juan Larrea). Bajo la preferencia por aspectos humorísticos subyacía la expresión teórica específica de la vanguardia histórica al identificar juego y arte (Gómez de la Serna, Ortega, Diego) y hasta tuvo su plasmación social a través de determinados comportamientos particulares y actos públicos a veces de extravagante humorada y trasfondo más publicitario que verdaderamente artístico-literario. Por último, otra variante lúdica presente en la protohistoria vanguardista y luego ampliada, traduce un aspecto sociocultural festivo, de diversión, moderado erotismo y frivolidad. Los términos que remiten a dicha concepción de la vida moderna (placer y divertimiento: música, baile, espectáculos, vida nocturna...) son significativos y conocerán una progresión cuantitativa: «jazz-band», «music-hall», «fox trot», «cabaret», «coktail»...

    Lo lúdico pervivirá en obras adscritas plenamente al Veintisiete, integrado a menudo a la expresión popularista (algunos poemas de García Lorca y otros menos conocidos de Villalón[26] son quizás las muestras más llamativas) y, en su vertiente de humor, es elemento sobresaliente en la poesía surreal (caso de José Moreno Villa en Jacinta la pelirroja y Carambas, o de Alberti en Yo era un tonto y lo que visto me ha hecho dos tontos). Las menciones al juego y al deporte disminuyen pero todavía se encuentran en textos del Veintisiete, incluso siendo motivo central de poemas como «Platko» y «Nadadora» del albertiano Cal y canto, en los incluidos en la sección «Juegos» que Gerardo Diego aloja en Mi Santander, mi cuna, mi palabra («El balón de fútbol», «Oda a los bolos», «El tobogán», «Las canicas», «El diávolo», etc.), del romance «Ciclista» inserto en Andalucía la Baja de Fernando Villalón.

    Precisamente mediante la greguería, entre otros elementos, algunos poetas como el mencionado Basterra consiguieron llevar a cabo la transición hacia la vanguardia. Sus concomitancias con el jaikú y la metáfora le confirieron protagonismo esencial en la protohistoria poética del Veintisiete, entre ultraístas y creacionistas. Ello puede explicarse, además, por la tendencia de la época hacia los componentes lúdicos anteriormente enunciados e incluso por el alto grado de lirismo que, sin distinción de géneros, comenzaba a caracterizar la literatura del primer tercio del siglo[30]. A los casos ya citados, añádanse éstos entre los muchísimos posibles: «La fábrica había encendido/su puro de chimenea» (Villalón), «Las estrellas no cantan porque están de muda» (Larrea), «Los tranvías amarillos/pintan fugas de otoño/viejo» (Alberti)...

    En lo que respecta al jaikú, cuyo mejor estudio debemos a Pedro Aullón de Haro[31], es uno de los empréstitos que la vanguardia española adeuda a literatura ajena. Con antecedentes que conviene situar en el Modernismo (Machado, Jiménez), emparentar con algunas formas populares y reconocer su entrada en España por vía francesa y la difusión que debe a Gómez Carrillo[32], las composiciones de carácter jaikista, o los jaikús propiamente dichos, abundan en la vanguardia histórica. Propiciaba esta presencia su misma formulación carente de digresiones ornamentales, sintética y metafórica, además del interés vanguardista por lo breve y miniado, incluidos asuntos y motivos orientales que traducían un gusto de época. No extraña que en una de sus definiciones, el propio Ramón apuntara con imprecisión terminológica que «si la greguería puede tener algo de algo es de kaikai en prosa», matizando seguidamente que «el kaikai es sólo rocío de greguería, seda de una oruga que se nutría como de hojas de morera de hojas de greguería»[33]; ni tampoco sorprende que Adriano del Valle e Isaac del Vando Villar, por mencionar sólo dos adalides del Ultraísmo, se mostraran proclives hacia lo japonés.

   El influjo del jaikú se deja sentir en García Lorca desde 1920, cuando emprende las Suites. Mario Hernández ha señalado cómo un año antes en la Residencia de Estudiantes el poeta pudo conocer directamente la poesía japonesa y que su amistad con el músico Adolfo Salazar quizás intervino en dicho ejercicio jaikista. El mismo Mario Hernández precisa[34]:

   Ultraístas y creacionistas pusieron el jaikú al servicio de la aprehensión del instante, del efecto sugerente de sorpresa y de resoluciones experimentales y lúdicas. «Los haikai son telegramas poéticos», había escrito Gómez de la Serna entre sus greguerías. La estética del contraste por hibridismo, su tripartición melódica y ausencia de nexos frásicos (característica que lo distancia del género inventado por Ramón), facilitaba la concisión verbal y concentración de una idea conforme a los propósitos de fragmentarismo y novedad vanguardistas. Al respecto escribe Adriano del Valle en dos breves textos que a modo de prólogo presentan La sombrilla japonesa de Vando Villar :

   Algunas composiciones de ese libro son excelente ejemplo del jaikú español de vanguardia, tanto por su forma y temática oriental o, caso mucho más frecuente, por haberlo incorporado con otras formulaciones vanguardistas. Reproduciré únicamente un poema que no es otra cosa que sucesión de imágenes y greguerías provocadas por la contemplación de un puerto, precedida y cerrada por tres versos de corte jaikista-greguerístico:

   Un poemario como Hélices, en el que Guillermo de Torre pretendió compilar las posibles (e imposibles) expresiones del vanguardismo entonces conocido, y no sólo la ultraica como alguna vez se ha dicho, es comprensible que contenga textos de este tipo: «La tijera del viento/corta las cabelleras/de las espigas más esbeltas», «Tú y yo sumergidos en el espejo/Y nuestros besos rizan/las ondas del agua», por citar dos de los más logrados. Francisco Vighi y Alejandro Mac-Kinlay construyen sobre el jaikú o variantes Versos viejos y Hai-Kai, respectivamente. Rogelio Buendía Manzano, poeta no suficientemente valorado, muestra propensión a las composiciones breves en su heteromorfo La rueda de color, presentándolas numeradas en series (v. gr., «Canto cautivo», de reminiscencias valleinclanescas, la resueltamente más vanguardista «Diagramas del sueño» y, sobre todo, la que da título al libro), composiciones a las que suele incorporar jaikús sin esquema métrico silábico jaikista y en su modalidad de cuatro versos o tanká[36]. La relación podría extenderse con ejemplos de la obra ultraísta de Juan Chabás, Antonio Espina, Adriano del Valle, etc., sin olvidar que Mauricio Bacarisse con Mitos y Juan José Domenchina con La corporeidad de lo abstracto acceden en gran parte mediante el jaikú a la expresión propiamente vanguardista. Los autores más celebrados del Veintisiete tampoco despreciaron las posibilidades del género, haciendo ver de este modo la pervivencia de componentes que la primera vanguardia había integrado desde sus comienzos. Sírvannos de muestra los casos aducidos por Aullón de Haro[37]:

   Bajo la perspectiva de la pervivencia de estructuras genéricas y del ininterrumpido tratamiento de aspectos específicos de la vanguardia histórica por parte del Veintisiete es necesario situar la temática de la ciudad con sus realizaciones tópicas. Comoquiera que la relevancia del mundo urbano en la poesía vanguardista ha sido tratada correctamente por la crítica[40], diré tan sólo en rápida síntesis que el Veintisiete, exceptuada la comprensible reestructuración de dicha temática, apenas aporta algo que no existiera en la tópica vanguardista del mundo urbano. El Ultraísmo había asumido y desarrollado profusa y miméticamente la concepción marinettiana de la ciudad moderna, maquinista y tecnológica; al menos en significaciones de superficie coincidía con la visión creacionista que incorporaba, a su vez, planteamientos artísticos, plásticos, del Cubismo. Pues bien, la articulación temática de la ciudad en la modernidad y varios subtemas tópicos de ella derivados que, exceptuado el caso singular de la obra primera de Lorca y Alberti, existen ya en la primigenia poesía de algunos integrantes del Veintisiete (maquinismo, industria, espacialidad y objetualización urbana...), y así pasarán a la obra de la mayoría de los escritores de aquella promoción, pero lejos de la profusión inicial de la vanguardia. No se sustraerán a los planteamientos futuristas al comprender la ciudad como centro del mundo moderno regido por la máquina y la tecnología como tampoco a su dimensión ideológica cuyos tópicos más recurrentes son la fábrica y el obrero.

    Y no sólo la pervivencia de la especificidad vanguardista se limita a lo enunciado. El Creacionismo no parece estar muy distante, por ejemplo, del surrealista Poeta en Nueva York lorquiano. En Alberti el humor y el cine burlesco, ambos genuinamente vanguardistas y cuyo antecedente tal vez sea el gracioso poema escénico «Discurso» de 1921, se funden en su conocido libro ocho años después; Basterra combina humorismo, greguería y jaikú en el ya citado Vírulo. Mediodía. En fin, el poema en prosa, si tuvo excelente continuación en diversas manifestaciones creacionistas, fue cultivado por casi todos los escritores del Veintisiete, desde Salinas a Diego; otros, a veces lo incorporaron a sus novelas; predomina en el libro, originalísimo no sólo por sus polícromas ilustraciones de Barradas, Tam Tam de Tomás Borrás; fue soporte textual íntegro de Oscuro dominio de Juan Larrea, y en libros surrealistas enteramente compuestos bajo dicho criterio estético-literario: Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre, Ocnos y Variaciones sobre Tema Mexicano de Luis Cernuda, La flor de California de José María Hinojosa y Libro de las figuraciones de Ramón Feria[41].

    4. Barroco, gongorismo y vanguardias

    No se ha insistido suficientemente en los puntos de contacto entre la «clasicidad» barroca y la modernidad vanguardista. Resulta indudable que el Barroco representa la más sólida e importante contribución española a la cultura europea, artística y doctrinalmente. Desde la inicial distinción entre Renacimiento y Barroco que efectuara Heinrich Wölfflin en Los conceptos fundamentales de la historia del arte (1915) hasta la última reinterpretación tardía y esclarecedora de Arnold Hauser, el tratamiento y restitución comprehensiva del arte Barroco pone fin a una historia cuya gran última operación, el Romanticismo, se hallaba desprovista de su más inmediato y relevante antecedente de sesgo no ortodoxamente clasicista. Croce, Spitzer, D'Ors, Dámaso Alonso, Walter Benjamin..., por citar nombres dispares, fueron algunos de los responsables de la reconstrucción barroca para la reconstrución de la historia artística e intelectual de Europa. No puede comprenderse la cultura moderna y sus diferentes propuestas teórico-literarias sin advertir sus relaciones con la estética barroca que bajo un aspecto innovador y revolucionario la antecede en su formalización.

    El barroquismo es rasgo sobresaliente y específica aportación española a la Vanguardia. De hecho, el barroco literario fue brújula en la confusa atmósfera poética de los años veinte, después de las experiencias no siempre afortunadas ni originales del Ultraísmo, cuando el Creacionismo se configuraba como valiosísima teoría poética y venía recreándose lo popular de la poesía medieval española (neopopularismo en terminología al uso) con los acentos andaluces de Moreno Villa, Lorca, Alberti o Villalón. Se tradujo en la vuelta generalizada a los cánones retóricos, confluyó en su dimensión conceptualista con la greguería y con algunas expresiones conceptistas afines, por lo general circunstanciales como la de José Bergamín, y tuvo adecuada imbricación dentro de la Vanguardia del mismo modo que fue factible yuxtaponer, según hemos visto en estas mismas páginas, el vanguardismo y la tradición popularista. Ahora bien, de la herencia barroca procedía esencialmente la preponderancia de la metaforización. El núcleo teórico-poético que muestra la expresión y doctrina conceptista de la metáfora es expansión del inicial concepto aristotélico que llega hasta la vanguardia española como legado de la especificidad conceptista de Gracián y de la metaforización de Góngora. Esa particularidad del barroco debe comprenderse en cierta coincidencia con la doctrina de la poesía pura, así como con las formulaciones de creacionistas y ultraístas, hasta ser, según Friedrich, «el procedimiento estilístico más adecuado a la ilimitada fantasía de la poesía moderna»[42]. Del empeño por buscar metáforas queda constancia en manifiestos y escritos de teoría poética ultraísta; de ahí que ya en 1921 Jorge Luis Borges juzgara la metáfora como elemento primordial al que convenía reducir la lírica y que, tiempo después, aún Cernuda advirtiera en ella la característica primera del Veintisiete aunque fuera «cultivo especial de la metáfora, cultivo poético que el grupo recoge y se apropia»[43]. Sin embargo, aun siendo una constante de la poesía de los años veinte, existe un progreso cualitativo en la metaforización que seguramente conviene atribuir, siguiendo al mismo Cernuda, al paulatino abandono del cúmulo de metáforas efectistas que aquellos poetas cultivaron obsesivamente en sus comienzos. La metáfora explicita artísticamente, por lo demás, la vuelta del Veintisiete a la clasicidad barroca mediante la reivindicación de Góngora en nuestro siglo cuando se cumplían trescientos años desde su muerte.

    En otro lugar he hablado de «bienio gongorino» refiriéndome a 1926 y 1927 como años del reconocimiento público (y definitivo) de Góngora a iniciativa de poetas que, a su vez, ejercían la crítica, pero, como sabemos y sin entrar en detalles, el interés que suscita el poeta cordobés entre críticos y filólogos ha de retrotraerse a principios de siglo y, en lo que respecta a los poetas, ese interés tampoco era entonces nuevo, pues venía de años atrás[44]. Las primeras tentativas e inmediatos resultados de la rehabilitación gongorina se deben a hispanistas franceses (principalmente, Lucien Paul Thomas y Foulché Delbosc) y, en España, a la revista Helios, que en 1903 decidió interrogar sobre la vigencia del cordobés, hasta entonces pésimamente editado y ejemplo de mal gusto para manuales decimonónicos y para quienes, como Unamuno, se sentían mareados ante las Soledades o continuaban empecinados en suscribir la heredada apreciación refractaria de Menéndez Pelayo. Los poetas habían vuelto la mirada hacia Góngora, si cabe de manera más ostensible, incluso antes del tricentenario pues su resurgimiento comenzó a gestarse (como de hecho la misma Promoción del Veintisiete) en la primera vanguardia, teórica y poéticamente.

    Las coincidencias entre Barroco y vanguardia histórica de inmediato quedarían avaladas formalmente por la referida práctica común de la metáfora, por creación de neologismos (frecuentes en la poesía primera de Larrea y, llevados al exceso, en el precitado Hélices de Guillermo de Torre), por la frecuentación de hipérboles y elipsis e incluso por el parentesco entre la estructura hiperbática y un replanteamiento de la sintaxis ya proclamado por la vanguardia de corte futurista[45]. ¿Sería aventurado advertir en la carencia o, mejor, sustitución de la puntuación por componentes gráfico-espaciales que caracteriza al Ultra un nuevo poso de la tradición medieval y áurea donde era mínima o inexistente?

    Algún día convendrá estudiar con la profundidad que merece la confluencia significativa del gongorismo y la poesía creacionista[46], poesía alentada por Juan Larrea y Gerardo Diego, éste significativamente promotor principal de la más temprana reivindicación del cordobés[47] y asimismo protagonista en la de 1927. Los ultraístas, cuya poesía Larrea entendió como «gongorismo con pantalón largo», no podían declarar abiertamente ningún magisterio, ni siquiera el de Góngora a quien, sin embargo, «invocan unánimes, sin previo acuerdo» y reconocen «como precursor cierto y remoto de sus pesquisas metafóricas»[48]. Lo que les atrajo de Góngora fue el afán formal del lenguaje y su capacidad de sorpresa, pero también la actitud transgresora, innovadoramente revolucionaria, y su posición estética ante el objeto artístico. Por lo demás, contamos con pruebas suficientes de ese reconocimiento de la primera vanguardia hacia el autor de Soledades: Guillermo de Torre antepone una cita gongorina a la parte séptima, «Kaleidoscopio», de Hélices; del mismo modo procede Rogelio Buendía en un poema de La rueda de color; el ya aludido Álbum de Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre se abre con «un verso de Góngora/...perdidos unos, otros inspirados...»; Jorge Guillén, quien curiosamente obtuvo el grado de doctor con una tesis sobre Góngora aún inédita, incluye un poema en prosa titulado «La fuente de Góngora» en Hacia Cántico... Al menos son signos externos de una temprana afección.

    La asunción del gongorismo entendida dentro de la recuperación y, como he dicho, de la integración del Barroco en la cultura europea moderna, contenían en sí mismas aspectos que repercutieron en la ejecución artístico-literaria. En primer lugar, el influjo de Góngora, consecuencia inmediata de su renacimiento contemporáneo, aun siendo capital no fue único pues indudablemente desencadenó el de otros clásicos áureos, desde Garcilaso, Fray Luis y Juan de la Cruz hasta Lope, Quevedo y Bocángel, sin olvidar que tuvo su complementariedad en una importante dedicación filológica y didáctica favorecida por el apogeo cultural de la época. Además, los autores del Veintisiete, sin duda alguna mejores que sus inmediatos predecesores por aquilatadísima práctica poética, ocupaban lugar privilegiado para consolidar esa recuperación perdurable del Siglo de Oro puesto que la mayoría contaba no sólo con formación académica sino también con la experiencia poética de la vanguardia histórica, agostada en su propia experimentación pero de cuyas innovaciones podían beneficiarse. En segundo lugar, la heterogeneidad temática y formal de la promoción difícilmente permitía actitudes de práctica poética homogéneas, si bien sintiendo la necesidad de proclamarse exegetas de su obra más culta y compleja, en no pequeña medida la interpretan, asumen y recrean; pero también a través de él se consolidaba la restitución de la poesía de metros y temática populares. Por un lado, la influencia del poeta (no tan generalizada como se pretende y mucho menos si se plantea en términos globales para hablar de generación gongorina) se refleja en los miembros de la promoción y a lo largo de la contemporaneidad en grado y forma que la crítica ha establecido, desde la innovación léxica con cariz antijuanramoniano de Domenchina en La corporeidad de los abstracto (1825)[49], los cultismos de Guillén o los esdrújulos de Aleixandre hasta la reproducción ciertamente mimética, conceptista y culterana, llevada a cabo por Miguel Hernández en su anacrónico, pero muy meritorio, Perito en lunas (1933). Por otro lado, interesa destacar no tanto los textos escritos en honor a Góngora (v. gr., «Centenario» de Larrea, «Los ángeles albañiles» de Alberti, un soneto de Aleixandre aparecido en el número del homenaje de 1927 dedicado al cordobés por Verso y prosa, «Canciones» de Diego asimismo publicadas en aquella fecha por la revista murciana...) cuanto aquéllos en los que se procede a recrear miméticamente la lengua poética gongorina. Si los casos de influencia y sustrato gongorino en la Vanguardia representan la recuperación de Góngora por el siglo XX, el ejercicio de mímesis o glosa poética gongorizante, traduce, extremadamente, la voluntad de ir desde la Vanguardia hacia el cordobés. Compréndanse así La toriada de Villalón, «Poema del agua» de Altolaguirre, la décima «Ruiseñor» de Guillén y la «Soledad tercera (paráfrasis incompleta)» de Alberti. Por último, con mayor significación artística que la de ese virtuosismo técnico elaborado sobre base barroca, gongorismo y Vanguardia llegan a convivir en yuxtaposición perfectamente planteada en los casos sobresalientes de Alberti y Diego. En Cal y Canto del gaditano, por síntesis de la construcción gongorina, del léxico de raigambre popular y de lo que llamó Cernuda accesorios de la modernidad. En cuanto a Diego, la simbiosis entre gongorismo asumido y experimentalismo vanguardista ha de juzgarse más allá de los propósitos de la rehabilitación de Góngora que él mismo provocó y protagonizó. Si las dos maneras del estilo gongorino parecen reproducirse en Diego al practicar éste simultáneamente desde fecha temprana la poesía de vanguardia[50] y otra de corte tradicional, permeable a las innovaciones de aquélla, ambas tendencias se hallan perfectamente plantadas en Fábula de Equis y Zeda, compuesta entre 1926 y 1929 pero publicada de manera íntegra en 1932[51]. Entre otros aspectos que las lecturas críticas de esta obra han señalado, apuntaré que la fábula no es motivo novedoso para una vanguardia que construye, a su vez, la mitología del mundo moderno (así Fábula y signo de Salinas y «Fábula. 1930» de Altolaguirre); a Diego le permite hermanar su dimensión mitológica de raíz futurista y las imágenes del ámbito irracional con plantamientos artísticos encauzados por la estrofa y muy próximos a las Fábulas gongorinas. Lejos del pastiche, acercándose y al mismo tiempo distanciándose del poeta, elaborando un Góngora creacionista[52], la Fábula de Diego venía a ser inmejorable muestra del acoplamiento, en integración armoniosa, del clasicismo áureo y de la modernidad vanguardista.

    En definitiva, la Vanguardia hispana había logrado progresivamente una de sus singularidades más apreciables asumiendo la tradición barroca y restituyendo el gongorismo como aportación genuinamente española dentro del pluriformal discurso de la Vanguardia.