Voy a partir de las discriminaciones sobre una mera observación, que de inmediato abandonaré a fin de referirme a ciertos aspectos y argumentos de género imprescindibles, para después, en último término, tras hacer valer la necesidad de la dimensión del conjunto de géneros comúnmente designada sistema y presentar un esbozo de mi propia teoría de un sistema total de géneros, retomar la concreta propuesta, con valor general, de categorización de la dimensión en la dualidad géneros extensos / géneros breves. Se entenderá que sólo el reconocimiento de un gran horizonte de aspiración a la completez de un sistema de géneros, de aspiración al todo, es capaz de otorgar pleno sentido a un propósito de especificación, aun parcialmente especulativo, destinado a la categorización subsiguiente de lo breve y lo extenso. Pero se advertirá que la habitual configuración del sistema no ha sido más que una sinécdoque. Las referidas discriminaciones de una observación consisten en advertir que, primero, la entidad del género literario no es disociable de la realidad histórica cultural y literaria que lo produce en su doble sentido posible de objeto literario empírico y de objeto resultado de la reflexión; que esa realidad, segundo, tiene en Occidente dos grandes épocas, la clasicista y la moderna, y, tercero, que todas las grandes mutaciones o radicalizaciones de sentido en el campo de los géneros son consecuencia de la inflexión idealista moderna y tienen por causa eficiente la fuerte individualización genésica de varios casos que son justamente aquellos únicos de constitución propiamente moderna, y son géneros breves: el ensayo, el poema en prosa y el fragmento[3]. Con esto no se quiere decir que secularmente no existieran transformaciones, y sustanciales, pero ninguna de ellas promovida ni con la radicalidad ni con las consecuencias ontológicas y de autoconsciencia que caracterizan a las operaciones modernas del arte y del pensamiento. En fin, será necesario recordar, pues no pocas veces se olvida, que la Biblia, que asimismo representa un proceso literario largo y muy complicado, configuró ya para la cultura de Occidente un arco enciclopédico de la gama de géneros, entre éstos los breves, así los proverbios. Aquí vendrían a relación cuestiones importantes, atingentes entre otras cosas a la sacralidad, que no es mi propósito ni ocasión de plantear.

    La reflexión primordial sobre el género literario cabe resumirse en la pregunta ontológica acerca de su ser o existencia y, a mi juicio, ha de proponerse de la manera más rentable recurriendo a tres pensadores contemporáneos muy diferentes que han negado, afirmado y, en tercer término, propuesto una resolución crítica de la negación mediante reflexión realista y cognoscitivamente bien formada. Me refiero a Benedetto Croce, Gorgy Lukács y Antonio Banfi. Se recordará que a principios del siglo xx, reaccionando duramente frente a las corrientes positivistas sobre todo, Croce, desde una exacerbación permitida teóricamente por su estética del arte como forma y sólo forma de la expresión nacida de una intuición ajena a todo proceso lógico, condena como intelectualista y falsa cualquier conceptuación de género literario a favor de un primordial entendimiento singularizador e individualista de la obra literaria. Es muy interesante que Croce, al identificar a través de Vico el objeto estético con la expresión y ésta kantianamente con la forma e inutilizar de golpe todo el arduo proceso de la tercera Crítica conducente a la determinación de dicho objeto, cierra a su vez el círculo kantiano postulado en el parágrafo 51 por cuanto en éste se entiende por belleza, esto es el objeto, «la expresión de ideas estéticas[5]». Aquí el punto de divergencia se limita a la extensión entitativa del objeto estético, que va a marcar la delineación del mismo en el pensamiento moderno: Kant se refiere a la belleza tanto natural como artística; Croce, siguiendo la cada vez más fuerte delineación hegeliana, se refiere sólo al arte. Por lo demás, naturalmente Croce se propone, entre otras cosas, desintegrar la teoría hegeliana de géneros y argumenta que:

    El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado y el primero y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de Teoría de los géneros artísticos o literarios[6].

    Por importante que sea el hecho de la posibilidad y la realidad del nacimiento de géneros nuevos y la desaparición de otros ya arraigados, la contemplación de la totalidad del camino evolutivo del arte ofrece otro aspecto: el aspecto de una extraordinaria estabilidad de los géneros artísticos. Sin duda, como ya hemos mostrado, no ha habido una génesis unitaria de un arte unitario luego diferenciado, sino que las diversas artes y los diversos géneros artísticos nacen con recíproca independencia histórica, determinados por concretas necesidades histórico-sociales que les dan vida. Pero es un hecho no menos indiscutible que una vez constituidos, presentan una gigantesca tenacidad, resistencia y, al mismo tiempo, capacidad evolutiva de sus principios fundamentadores [...]. No ha nacido ningún nuevo género literario junto a la lírica, la épica y la dramática, ni arte plástico nuevo junto a la pintura, la escultura y la arquitectura. (El único arte realmente nuevo es el cine). Esta afirmación no anula en modo alguno la que antes hicimos acerca del repetido nacimiento del género en cada obra importante[8].

La distinción de las artes y de sus géneros no es entonces exclusivamente un hecho real; participa de la esfera de la reflexión, en un momento de la conciencia crítica que acompaña y guía tanto al análisis estructural cuanto a la preceptiva, al gusto, incluso a la actividad creadora. Naturalmente, es un grave error —por lo demás muy reciente y, como veremos, de origen romántico— el subestimar el valor efectivo de los cánones como sistema de preceptos que determinan tanto el gusto general como la producción del artista. Surgidos de una experiencia artística concreta que cierta costumbre y cierta estructura social fundaron y sostienen, evolucionan por autogeneración, creando un organismo sólido que impregna totalmente el juicio, determina la actividad creadora y con frecuencia sobrevive con gran diferencia, aunque con menguada eficacia, a la estructura social que lo originó, dando origen al fenómeno típico del conservadurismo académico. La validez de los cánones oscila, ciertamente: puede ser simplemente empírica, convertirse en teóricamente dogmática, presentarse como residuo académico-tradicional, convertirse en objeto de tácita o abierta rebelión[9].

    La constante germinación durante el siglo XVIII de las ideas que habrían de provocar el asentamiento de la revolución romántica cabe decir que estatuye los inicios de lo que también sería un cambio radical del pensamiento en torno a la cuestión de los géneros literarios. Los poetas y pensadores del Sturm und Drang, evidentemente, atacaron toda noción de regla artística en la medida en que éstas se oponían a la libertad e individualidad del hombre y del genio. Es lo que sancionaría Kant en el parágrafo 46 de la tercera Crítica. Lo importante radica así en que, por una parte, la dogmática neoclásica de la teoría de los géneros fue reducida hasta los extremos de lo ridículo; y por otra, que la libertad asumida permitió incorporar definitivamente una visión real de la existencia de los géneros. Nótese que si los románticos se propusieron la destrucción de toda normativa heredada, es claro también que su propósito de destrucción de toda rigidez en el sistema de géneros estuvo precedido por un nítido entendimiento de la realidad de los mismos absolutamente superador de la envarada concepción clasicista, que no obstante subestimaron. Cuando el Romanticismo quiso disolver las estructuras estáticas de los géneros desde fuertes configuraciones temáticas y desde los elementos métricos de la poesía y el drama a través de la polimetría, la ametría, la mezcla de prosa y verso, etc., hasta las realizaciones de amplia proyección formal y de preconcebida noción textual mediante, por ejemplo y sobre todo, la creación de los géneros breves del poema en prosa y del fragmento, ya había hecho suya tanto una concepción propia de la poesía llamada lírica como una teoría de la novela. Lo que sucede es que si los románticos intentaron romper las fronteras, al igual que las leyes, de los géneros, obviamente no estuvo en su espíritu el ponerse, en principio, a elaborar un tipo de teorización genérica que de algún modo marcase límites y de alguna manera habría de ser entendida como prescriptiva. Al romántico nunca le interesó el límite sino la infinitud.

   En principio, las dimensiones del discurso condicionan decisivamente la configuración textual, la forma y por tanto la disposición de la obra literaria. Esto es, la extensión es condición de la forma tanto externa como interna. Una evaluación selectiva o aleatoria de géneros, un sencillo sopesado de éstos ya exige un cauce de confrontación de las dimensiones de los mismos y la consiguiente interrogación acerca de la significación de ello. Pero un intento de determinación de dimensiones o cualquiera otra distinción relevante exige en realidad una idea del todo, un completo horizonte, una vista destinada a la integridad de un sistema de géneros, y requiere la consideración del concepto de expresión en su máxima posibilidad, así como proponer un régimen interpretativo del conjunto, desde lo concreto morfológico a la generalidad estética. Expondré muy brevemente mi concepción de un sistema total de géneros como requisito de sentido propio a fin de dar respuesta a la exigencia antedicha.

    Diré, con relativa linealidad lógica pero en todo caso sin violentación, que, aun en amplio sentido, no es prescindible la teoría hegeliana para un establecimiento de correspondencia y eficacia morfológica. Esto es, resulta valioso, no como un a priori sino como una lógica de conceptos que es reflejo al tiempo de una estricta determinación empírica e histórica total, delimitar, siguiendo a Hegel, entre dos series: géneros prosaicos y géneros (poéticos) artísticos[18]; y entre estos últimos poesía (lírica), épica-novela y teatro (dramática), por este orden, es decir no negando el sistema dialéctico de Hegel sino desabsolutizándolo, pues para nosotros ése no es más que un aspecto entre otros posibles a tener en cuenta en una teoría general. A los géneros prosaicos, haciendo caso omiso de las argumentaciones hegelianas (que responden a condiciones históricas del pensamiento e histórico- literarias), los denominaremos globalmente ensayísticos. Ahora bien, si adoptamos la mayor perspectiva posible, se advertirá que de la totalidad de los discursos que suelo denominar altamente elaborados, los artísticos y los científicos constituyen las dos grandes y alternativas configuraciones extremas, y los que hemos denominado ensayísticos llenan el lugar entre esos dos extremos. Excluidos del sistema de géneros los científicos por evidente inadecuación a la lengua natural, resta pues un sistema de géneros, que no es sino la literatura en su conjunto, compuesto por la gama de géneros eminentemente artísticos, es decir la tríada tradicional, y la gama de géneros ensayísticos o ideológico-literarios. Éstos hasta ahora no han sido debidamente categorizados (a excepción de la didáctica, la oratoria y algunos casos más particulares), sobre todo en razón de su sustancial formación moderna. La serie o segmento de los géneros ensayísticos, si se atiende a las discriminaciones conocidas, permitirá desglosar entre aquellos géneros en cuya designación se establece en realidad una denominación de valor empírico (artículo, panfleto / opúsculo, folleto...), situables como de preferente tendencia de aproximación científica, y aquellos otros cuya denominación subraya de hecho una predeterminación temática (utopía, libro de viajes, aforismo, refrán, biografía, autobiografía, diario, confesión, etcétera) y son situables como de preferente tendencia de aproximación artística. En el justo centro de todo ello y, en consecuencia, en el justo centro del sistema total de géneros concebido desde nuestro tiempo se halla el Ensayo, el más puro género impuro, esto es el momento que cabe señalar como ejecución de la síntesis entre los modos de conocimiento científico y artístico.

    Establecida así la configuración del sistema, procede observar para lo que aquí más nos interesa, y como dije, que se trata de un sistema global, totalizador, del cual nada queda fuera; basta con la voluntad de querer buscar y colocar cada pieza en su sitio. Los siguientes pasos determinadores de subgéneros, por lo común habrán de ejercerse no mediante abstracciones permitidas por realidades tan extensas que así lo consienten, sino por análisis mucho más particularizadores y minuciosos. Es obvio que delimitar sobre la categoría general de novela la categoría del subgénero cuento no tendría que plantear dificultades pero, como se podrá ver, no suele ocurrir así[19]. Adelantaré un ensayo de definición de qué cosa sea no género literario sino sistema de géneros; una definición globalizadora y universalizable, suficientemente general pero también suficientemente especificativa y referida al conjunto de los productos textuales altamente elaborados: la categorización y organización histórica, actual y convencional de los productos literarios, concebidos como series internamente caracterizadas y distribuidas en razón de su naturaleza formal / temática, capaz de subsumir las diversas subcategorizaciones posibles y cambiantes determinadas por la realidad, así como de establecer un régimen estético holístico cuya disposición de reciprocidades abarque el conjunto estructurado de dichos objetos[20].

    El cuadro general de las determinaciones genéricas ha de atender tanto a la distinción formal como a la temática. Según mi propia experiencia resultado del estudio de la poesía moderna (un objeto no clasicistamente estabilizado), la determinación de géneros formales puede ser coincidente o no con la determinación de géneros temáticos. Es decir, las categorizaciones formales de géneros poéticos narrativos y de géneros poéticos líricos, al ser especificadas ambas a su vez como géneros formales y géneros temáticos, ponen de manifiesto la posible y constatable superposición de las realizaciones literarias de unos y otros. Por ejemplo, un género poético narrativo temáticamente especificable como histórico-legendario puede realizarse formalmente como romance. Por supuesto, cabe hacer otras muchas matizaciones, pero lo dicho es respetuoso tanto con la realidad histórica como con la lógica del análisis. Ahora, ante una pregunta del tipo de ¿por qué no optar (o separar) entre determinaciones formales y determinaciones temáticas?, diríase que la primera consecuencia sería la empobrecedora parcialización de la realidad, y segundo, negar de algún modo las condiciones histórico-culturales, además de las actualmente operativas en sentido analítico, que dan lugar a que podamos acordar una determinada categorización, la cual frecuentemente no será sino sancionadora o matizadora de la ya recibida histórico-literariamente. No se olvide que las operaciones de especificación genérica se ejercen, deben ejercerse, sobre un objeto históricamente formado o en formación acerca del cual existe una conciencia cultural de producción y recepción, y hasta probablemente diversas consideraciones explícitas o incluso extensa producción de estudios críticos. Así, la primera gran organización de las unidades del sistema de géneros ha de ser formal / temática y ejercerse sobre la realidad histórico-literaria[21].

    En un caso extremo tuve oportunidad de analizar cómo la intención romántica de destrucción liberadora del reglismo neoclasicista alcanzó a realizar anticanónicamente un género, o antigénero incluso pudiera decirse, de principios negativos: el fragmento (tanto en prosa como en verso), elevando así a categoría lo inacabado y, por tanto, rectamente no categorizable. La relevancia y significación artística, psicológica y filosófica de lo cual es evidente[23]. Convendrá aducir otros dos casos más, sumamente ejemplares, casos de géneros breves. La literatura moderna únicamente ha creado en cuanto auténtica realización formal un nuevo género poético: el poema en prosa, que lo hemos estudiado en su producción de lengua española. Este género es la muestra más nítida y perfecta de una nueva formalización por procedimiento de hibridación, naturalmente como resultado de un proceso amplio de contagios y aproximaciones, de necesidades expresivas y de experiencias artísticas en suma, incluido el ejercicio de la traducción poética en prosa[24]. Por último, es un caso sin duda de los más llamativos, el del jaiku de origen japonés, género procedente de otro ámbito cultural que modernamente se traslada a las lenguas occidentales poniendo en juego aspectos propios psicológico-culturales de gran relieve así como mecanismos insospechados de adaptación híbrida, temática y formalmente con gran brillantez desarrollados en lengua española por Antonio Machado ya a comienzos del siglo xx[25]. Puede afirmarse, por lo demás, que existen condiciones de relación constructiva formal / temática, condiciones de reciprocidad.

   Estos ejemplos, bien que peculiarmente extremados (por ello nos interesan), descritos empíricamente de manera escueta, permiten concluir con rigor algo no más que evidente, que el sistema real de géneros es un organismo evolutivo determinador de transformaciones, desplazamientos y necesarios reajustes; es una estructura progresivamente reestructurante desde su mayor grado de estabilidad categórica general hasta sus más reducidos grados de subcategorización o de determinación de meros rasgos[26].

    La dimensión es en realidad el primer elemento o rasgo que muestra la obra literaria escrita, en tanto que entidad de lo que aparece, y no es necesario explicitar la importancia que esto estéticamente tiene para una teoría de géneros. Tampoco se olvide que la obra de ejecución oral se ejerce en un entorno que facilita y presupone un conocimiento de su duración muy por encima de la sorpresa[27]. Se diría necesario proponer objetivistamente la manifiesta y completa dicotomía de dimensión géneros breves / géneros extensos. En cualquier caso, es de reconocer que la posible categorización de la fórmula conocida géneros literarios breves, de fundamento relativo por oposición a la de géneros literarios extensos, es determinación más que conveniente para la consideración de una amplísima gama de construcciones textuales literarias, mucho más allá tanto de las líricas como de las paremiológicas. Géneros breves, en su acepción de uso, no tiene en realidad el opuesto de géneros extensos, ni de géneros largos, ya que estos últimos quedarían supuestos como aquellos que remiten a las dimensiones textuales normales, si bien se utilizan con mucha frecuencia particularizaciones del tipo novela larga, poema largo[28] o ensayo largo, calificaciones de acepción no estrictamente terminológica, paralelas a su vez a novela breve, poema breve y ensayo breve, que son designaciones un tanto más específicas. Ciertamente, el enunciado de géneros breves posee en sus usos reconocibles escasa especificidad poetológica y crítica. Ello es muy probable que en virtud de la común atribución al mismo de un significado general y difuso de reducida o nula función técnica. Dicho significado difuso pienso que responde a un criterio improcedente que consiste en una valoración ni siquiera guiada por la apariencia empírica y, justo por ello, el concepto de género breve ha sido distinción abandonada a su suerte y al curso de las determinaciones inespecíficas o desprovistas de verdadera solidez terminológica. Aún más habría que afirmar del concepto de género extenso. Sin embargo, es indudable que la dimensión, breve o extensa, estatuye un alto grado de significación estética, así como de condiciones de la significación.

    La cualidad teórica de mi argumento será más rentable ejercida preferentemente sobre la base del elemento de brevedad. Pero en primer término es de recordar el ideal estilístico de la brevedad tal como lo estudió Ernst Robert Curtius en Literatura europea y Edad Media latina (ii), haciendo ver su especificación en Virgilio, Cicerón u Horacio mediante fórmulas que llegan hasta San Jerónimo, que es aún sabio conocedor de la tradición antigua y por ello se desenvuelve con perfección en la tópica retórica, a diferencia de otros muchos autores medievales. Si en principio todo buen poeta se expresa en pocas palabras, bonus y brevis vienen a ser la misma cosa. Si la condición de brevedad estuvo bien justificada en las ars dictandi, es de saber que las formas de brevedad son también bíblicas. Curtius sostiene que la alternativa amplificatio / abbreviatio es tardía y aún no es conocida en la poetria de Mateo de Vendôme. Augmentum / diminutio pasan de la retórica antigua a la medieval. Curtius advierte de la única vez, e improcedente al caso, en que Quintiliano utiliza la palabra breviare, y piensa que amplificatio / abbreviatio es pareja que no procede de este autor sino de la única fuente antigua para la doctrina medieval que representa la crítica de Platón a la sofística en el Fedro. Sócrates dice que Gorgias y Tisias habían inventado las formas «concisa» e «interminable» de expresarse acerca de un objeto. Esto, continúa Curtius, conduciría a un artificio virtuosista de la antigua sofística no conservado en la principal tradición retórica, y que con probabilidad sea referible al lugar de la Retórica aristotélica (III, XVI, 4) en que se hace un escarnio del precepto del relato «rápido». Pasara o no lo ideado por Gorgias a la nueva sofística y de ésta a la tradición medieval —concluye Curtius— el hecho es que la distinción era natural que se efectuase y de hecho en latín responde a la pareja dilatare / coartare o abbreviare / premere[29].

    No deben llamar a engaño, respecto de la idea de unidad, las meras convenciones genéricas neutralizables; es decir las apariencias de unidad o la relegación de éstas a un valor por completo subsidiario. Es el caso quizás paradigmático de la carta, o incluso la epístola en verso, es decir las posibilidades engañosas de ésta, la polivalencia de sus entidades textuales factibles más allá del sencillo marco de las fórmulas de apertura y cierre que convencionalmente exige. Todo ello, desde luego, en dependencia de los usos culturales y las épocas. Se ha dicho en alguna ocasión que en toda prosa se halla prefigurada una estructura lógica. Pues bien, sabemos perfectamente, sobre todo desde la reflexión de Adorno, que un breve ensayo puede albergar, no ya muchísima más cantidad de pensamiento, lo cual es muy frecuente, que un amplio tratado académicamente formado, sino que la aparente diferencia entre uno y otro puede consistir puramente en la dotación de unas cuantas convenciones externas y en el fondo por completo irrelevantes. Esto al margen, por supuesto, de las grandes experimentaciones del pensamiento del siglo xx a la hora de querer superar la idea genérica de Sistema. Ahí se sitúa justamente el proyecto de la Teoría Estética de Adorno, proponiéndose de hecho un tratado extenso sin sistema; o el proyecto de Lo Barroco de Eugenio d’Ors, proponiéndose una realización breve, fragmentaria si se quiere pero dentro de una configuración superior de organicidad que en realidad supera los límites de ese fragmentarismo, y consiste, aun con otro propósito que el de Adorno, en un intento de sistema sin tratado, problema éste que se replantea D’Ors con otro propósito en las dos obras extensas El secreto de la filosofía y La Ciencia de la Cultura [34]. En cualquiera de esas dos obras, tan dispares pero a un tiempo tan habitadas por análoga problemática del pensamiento, podría efectuarse una reconstrucción conduciéndolas a sistema sin violentar su contenido conceptual de fondo. Ahí operaban ciertas razones muy específicas y problemáticas de la historia del pensamiento. Con ello tenía lugar una circunstancia genérica un tanto paralela, en contra de lo que a primera vista pudiera parecer, a la desempeñada por el poema en prosa.

    Se infiere que lo lírico, o la poesía, no son referibles restringidamente a las construcciones literarias que se atienen a los rasgos que consideramos específicos de los géneros poéticos o líricos. Es decir, brevedad e intensidad son determinables como aspectos, externo e interno, de la esencialidad lírica, pero ésta puede presentarse frecuentemente, como así ocurre, en los géneros extensos, sólo que reducida a parte. La reflexión sobre los géneros poéticos debe remitir al conjunto de los medios verbales tradicionalmente considerados, desde la tropología a la tópica, desde las modalidades del discurso a las concreciones elocutivas, así como a conceptos suficientes de textualidad, oralidad o temporalidad... Sin embargo, a mi modo de ver, la poesía, recurriendo a una concepción neoplatónica, es una cuestión de vivacidad, y, a diferencia de lo que pensaba Croce, ofrece una importante posibilidad de distinción de grado. Se trataría, por así decir, de una sustancia producida en intenso proceso, es decir la lengua en sentido intensamente vivo [36]. Considerada en su concreción verbal, quizás la artística por antonomasia, en virtud de la integridad o carácter completo de su naturaleza relativa al hombre, la poesía por principio breve configura una clase y grado de lengua en la cual la intensidad y el esencialismo del proceso de la síntesis de los modos de la razón y los modos del sentimiento se inclina de cierta manera hacia estos últimos. Es sabido por experiencia común que la poesía es reconocible en la experiencia de distintas formas de discursos. El lector constata con frecuencia una gran cualidad poética en, por ejemplo, un pasaje de novela, o un trozo de ensayo, lo cual hace patente la separación de la sustancia estética poesía de los límites de género, y de algún modo crea una instancia de unificación más allá de la manifestación de lo breve y lo extenso. Pero la poesía, entendida en su sentido de esencialista, pertenece bien a los géneros breves, a algunos tipos de éstos, bien a trozos o pasajes de géneros extensos. El esencialismo poético no es extenso por principio. Su acopio para amplias dimensiones no puede ser sino yuxtapositivo, compilativo, fugaz o alterno. La cuestión de la poesía se ciñe, si esto explicativamente pudiera aislarse así, a la relación de sus factores simultáneos de destrucción y construcción: los modos convencionalizadores del lenguaje que son convencionalización y topificación. En el principio —si así lo queremos establecer— de la brevedad se hallan la intensidad y el esencialismo, aspectos indisociables, y por tanto constantes de los géneros breves tomados como valor positivo, sean de carácter lírico, narrativo, dramático o ensayístico, o todo ello a un tiempo. Cada uno de esos tipos, o mejor aún cada uno de los casos particulares, definirá grados de adecuación entre sus caracteres inherentes y las posibilidades de la intensidad y el esencialismo. Los géneros extensos, de larga duración de escritura y de lectura, serán positivamente tales en tanto que mantengan su capacidad relativa de esencialidad e intensidad, la propia del largo curso, la analogización del tiempo, del sentido del tiempo común de la vida en su transposición de discurso, es decir historia y novela largas, o reflexión y sistema largos. Es la acción del decurso del tiempo de la vida, a diferencia de la elocución breve, que aspira a penetrar como rayo el espíritu y los cielos. En todos estos sentidos, la distinción empírica de dimensión breve / extenso y sus consecuencias estéticas y epistemológicas cruza y supera la entidad taxonómica de las clasificaciones formales tradicionales.

[1] Prefiero este término de dimensión y no el de extensión por dos razones, una léxica y otra puramente abstracta. La dimensión es concepto que evidentemente no se agota en una relación cuantitativa sino que incluso preferentemente remite o puede remitir a una abstracción de planos posibles del mundo, la actividad y el pensamiento en acepción que se adecúa en último término con el argumento que pretendo exponer; por su parte, la extensión, o lo extenso, ya posee, además de su limitación cuantitativa, un significado positivo de tamaño que en el uso tiene mala solución eficaz, especialmente cuando el análisis ha de situarse, y con gran relieve, en relación al término opuesto de brevedad, o breve. Por ello, dimensión mejor se aviene a fin de categorizar y subsumir esos otros dos términos de mismo nivel. De otra parte, no me interesa entrar aquí, pues pienso que sería ocioso, en las discriminaciones conceptuales escolásticas de extensión, ni en particular en la posteriormente muy difundida determinación de res extensa. Sí querría proponer, a partir del primer Heidegger, que el texto, y la obra mediante cualquier soporte, no es en el espacio sino que es espacio. Me he referido a esto último como premisa de una teoría estética del signo escritural (P. Aullón de Haro, El signo y el espacio, Centro Cultural Conde-Duque, Madrid, 2002, págs. 14-15).

[2] No se tratará en estas páginas de nada referente a artes plásticas, pero no por estar desprovistas éstas de interés respecto del concepto de dimensión sino por requerir el caso un planteamiento diferente que aquí no tiene cabida.

[3] Lo tocante en este propósito a la ópera nótese que se funda en la fórmula de integración o de artes compuestas, mientras que lo relativo a la novela como lugar romántico de gran proyección genérica desestructuradora y renovadora se encuentra en dependencia, sobre todo, de los géneros líricos y de los géneros ensayísticos, de su hibridación y entremezclamiento. Por otra parte, es muy probable que conviniera añadir a esa tríada de ensayo, poema en prosa y fragmento, por razones de comprobación histórica, el ejemplo del fenómeno de importación (subrayando que importación altamente integradora) del jaiku de origen japonés, cuya inserción renovadora tiene lugar en tanto que novedad por contraste o provocación de contraste por exotismo, al tiempo que, particularmente en lengua española, ofrece una fuerte asimilación por cierta coincidencia formal con los géneros populares tradicionales además de una disponibilidad muy contrastable y experimentada durante el siglo xx. Me he referido a ello en El jaiku en España, Hiperión, Madrid, 2002, nueva edición ampliada. Más adelante volveré sobre el caso.

[4] El concepto retórico de brevedad, la brevitas, recuérdese (Lausberg, 294-334) que iba referido en la disciplina clásica eminentemente a la narratio, junto a la verosimilitud y la claridad, en tanto que virtud que debe realizarse en todas las partes del discurso, pero particularmente en la mencionada, y ser prometida y cumplida ya en el exordio. Consistía, para Quintiliano, en que no se cuente demasiado, y pudiéndose su vicio, la demasía, esto es lo que no contribuye al intellegere, diferenciarse entre por exceso (adiectio), lo que es demasiado y puede provocar taedium y supervacuum; y por defecto (detractio), lo que es demasiado poco y puede provocar obscuridad. Si la narratio brevis es aquella que sólo contiene lo necesario para el intelligere, la concisa brevitas de la narratio consiste en la percursio sintetizadora.

[5] Es ésta una circularidad muy relevante que, hasta donde me alcanza, no ha sido advertida. Cf. I. Kant, Crítica del juicio (ed. de M. García Morente), Espasa-Calpe, Madrid, 1991, págs. 278-279. Es de advertir que el paso del concepto griego de imitación al moderno de expresión se empieza a configurar en Laocoonte, aunque como vemos será Kant y no Lessing quien se atenga a la idea de modos de expresión como evidente relevo de la fórmula platónica-aristotélica de modos de imitación. También en este sentido, pues, tiene lugar una aproximación entre los planos estético-poético y lingüístico y, por tanto, una convergencia con el argumento de Croce ya presente en el enunciado del título de su obra: Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. Más adelante indicaré cómo el relevo idealista o metafísico, moderno, de los clásicos modos de imitación se encuentra en los modos del sentimiento de Friedrich Schiller. Por mi parte, indicaré la especificación de modos del conocimiento.

[6] Cf. B. Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general (ed. de P. Aullón de Haro y J. García Gabaldón), Ágora, Málaga, 1997, pág. 62.

[7] B. Croce, loc. cit. pág. 116.

[8] Cf. G. Lukács, Estética (ed. de M. Sacristán), ii, Grijalbo, Barcelona, ²1982, pág. 303.

[9] Cf. A. Banfi, Filosofía del Arte (ed. de D. Formaggio, pról. de L. Sichirollo), Península, Barcelona, 1987, pág. 92.

[10] Los nomoi, propuestos por Damón y mantenidos por Platón como adecuado ejercicio poético escolar, en realidad nos son textualmente desconocidos, pero no me parece aventurado interpretar que se trataría de composiciones poéticas breves, acompañadas de instrumentos de cuerda y por supuesto técnica, didáctica y éticamente muy reguladas según su propio nombre indica y el cometido al que se las destinaba en el marco de la mousiké.

[11] Cf. E. Cassirer, La filosofía de la Ilustración, fce, México, 1976, pág. 319.

[12] Cf. F. Schiller, Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (ed. de P. Aullón de Haro) sobre la versión de Juan Probst y Raimundo Lida, Verbum, Madrid, 1994. No me sustraeré a señalar que la muy difundida teoría de géneros de Northrop Frye, resulta ser no ya bastante análoga a la de los géneros de lo bello de la Estética de Nikolaï Hartmann (unam, México, 1977) sino que se basa fundamental y calladamente en Friedrich Schiller. Asimismo, parecida inspiración diríase que muestra Ortega y Gasset en las Meditaciones del Quijote (Revista de Occidente, Madrid, ⁹1975, pág. 97) cuando dice entender «por géneros literarios, a la inversa que la poética antigua, ciertos temas radicales, irreductibles entre sí, verdaderas categorías estéticas».

[13] Cf. I. Kant, op. cit., pág. 227.

[14] No es éste el lugar para desarrollar el argumento que propongo. Me he referido a ello con diferente propósito en varios de mis estudios sobre estética y poética modernas.

[15] Cf. Novalis (La Enciclopedia, Fundamentos, Madrid, 1976, págs. 333-334), distingue Prosa mixta (J. Miller, Goethe), Prosa dramática (Livius, Lavater, Friedrich), Epica (Schlegel, Cervantes, Lutero), Retórica (Tieck, prosa alemana antigua), Económica (Lessing, Böhme). Su idea de la prosa romántica es la siguiente: «Estilo extremadamente simple, pero sumamente audaz, a modo de romance, comienzos dramáticos, transiciones, continuaciones —ahora conversación luego discurso— luego relato, luego reflexión, luego imagen y así sucesivamente. Todo ello reflejo del ánimo en donde las sensaciones, los pensamientos, las intuiciones, las imágenes, las conversaciones, la música, etc., cambian rápida e ininterrumpidamente y se yuxtaponen formando masas luminosas y claras».

[16] Cf. E. Von Hartmann, Filosofía de lo bello (ed. de M. Pérez Cornejo), Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2001. He realizado una exposición de la teoría hartmanniana de los géneros en «La Estética literaria de Eduard von Hartmann. La filosofía de lo bello», Analecta Malacitana, xxiv, 2, 2001, págs, 557-580. Es de observar que si bien Aristóteles elabora autónomamente en la Poética, con vinculación psicoantropológica, la teoría de géneros literarios en razón de la doble tendencia humana a lo serio o a lo risible, es en su sistema de la artes, el primer sistema de las artes conocido, donde el género literario adquiere sentido propio entre las especies. Este criterio, como es evidente, es el que recompondrá brevemente Kant, encumbrará Hegel y conducirá a su más penetrante realización técnica Eduard von Hartmann.

[17] Una versión más amplia y matizada de este sistema puede verse en mi Teoría del Ensayo, Verbum, Madrid, 1992.

[18] Cf. G. W. F. Hegel, Estética (ed. de A. Llanos), viii, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1985.

[19] Por lo demás, quizás convenga añadir que el género novela y el correspondiente breve del cuento fueron especificados por Hegel, lo que sucede es que éste no entra en argumentos, a diferencia de como hace con el correspondiente histórico de la epopeya, épica también designada a la hora de referirse a textos posteriores o no grandiosos.

[20] Sigo mi Teoría del Ensayo.

[21] Cf. Así lo esbocé, sobre el objeto real, en La poesía en el siglo XIX, Taurus, Madrid, 1988.

[22] Desgraciadamente, en nuestro tiempo, esto ha devenido lugar común utilizado de manera irresponsable por la crítica divulgativa, y también por la crítica no pretendidamente divulgativa.

[23] Me he referido a ello en La poesía en el siglo XIX, pág. 158, y en el artículo «Fragmento como teoría del fragmento», compilado en mi vol. La Modernidad poética, la Vanguardia y el Creacionismo (ed. de J. Pérez Bazo), Anejo 28 de Analecta Malacitana, Málaga, 2000.

[24] Cf. mi artículo «Ensayo sobre la aparición y desarrollo del poema en prosa en la Literatura española», 1979, compilado en La Modernidad poética.

[25] Cf. Puede verse mi estudio El jaiku en España, y para los elementos doctrinales, M. Basho, Traités de poétique: Le haikai selon Basho, Publications Orientalistes de France, París, 1983.

[26] En mi concepto, el sistema de géneros admite, desde luego, una focalización crítica tanto de lenguaje como psicoanalítica, sociológica y general cultural. Como tal sistema de producción convencionalizado textual, es un sistema de modelización doblemente secundarizado en la medida en que estructuralmente se superpone a la modelización de segundo grado (que diría Lotman y mucho antes dijo Novalis) propia del estricto nivel de discurso literario. Su estudio debe abordarse sincrónica y diacrónicamente y, también como consecuencia de todo lo anteriormente dicho, en cuanto categorías de relación dialéctica y no sólo paradigmática. Sería necesario, a su vez, no ya diseñar una tipología y subsumir en ella todo el cúmulo de distinciones pertinentes y esclarecedoras de aspectos múltiples que han resultado de una larga tradición analítica imposible de evocar aquí, sino sencillamente hacer una verdadera catalogación de géneros. Con esto me refiero a la literatura, naturalmente, según el amplio concepto de la misma, que antes enuncié, incluyente de los géneros ensayísticos, pero asimismo me refiero a la literatura universal, a toda la literatura conocida, cosa que no plantea problema alguno sustancial más allá de la cantidad de trabajo que representa. Sólo las culturas africanas, en razón de la oralidad dominante, presentan dificultades importantes que en nuestro tiempo ya se comienzan a solventar.

[27] Cuando ante el discurso oral hay alargamiento más allá de lo esperado, la consecuencia usual es el taedium, como prevé la Retórica. El caso inverso, el demasiado poco, es en el discurso oral público menos frecuente. Muy diferente asunto es el de la extensión espacial del discurso escrito, aunque hay un punto de encuentro, por así decir, en casos como el de la épica o el del romance tradicional, en los cuales habrían de compararse la actividad recitativa del rapsoda o del juglar con la actividad de la lectura silenciosa. Respecto de la extensión espacial, piénsese que una novela como Paradiso, de Lezama Lima, en un cuerpo reducido, de 8, mide unos 2056 metros, es decir supera los dos kilómetros, a diferencia de una obra como la Crítica del Juicio, cuya traducción española, en condiciones empíricas similares, no pasa en mucho el kilómetro. Pero si bien Paradiso no es una novela fácil, digámoslo así para entendernos, nadie pensará que una lectura del texto kantiano atenta al intelligere daría lugar al consumo de la mitad de horas que la novela de Lezama. Piénsese a su vez que los pocos centímetros de las breves líneas de un aforismo, o de un eslogan, o los tres versos de un jaiku de Basho, cuya lectura puede realizarse en unos diez segundos, dada su transportabilidad mental y su factible y consiguiente permanencia como reiteración memorística, podría llegar a consumir ciertas horas a lo largo de una vida y multiplicar su correspondiente extensión lineal alcanzando la supuesta dimensión de una obra no breve. Baste con estas ejemplificaciones.

[28] Al menos durante ciertas épocas, en español poema ha tenido dominantemente el rasgo semántico de extenso, mientras que poesía era referible a la composición breve. Esta distinción puede decirse que ha ido desapareciendo desde mediados del siglo xx aproximadamente.

[29] La idea de brevedad es también muy relevante en la tradición literaria oriental asiática, es decir china, japonesa y coreana. El texto más sólidamente documentado de la teoría poética china, El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, de Liu Xie (edición y traducción de A. Relinque Eleta, Comares, Granada, 1995), dedica dos observaciones al problema de la brevedad. En el capítulo referido a las Elegías y Estelas ofrece distintos ejemplos de esta clase de textos laudatorios (las «estelas» van sobre piedra) y entre los autores señalados por Liu Xie destacan: «La elegía de Cui Yin para Zhao, y la de Liu Tao para Huang, respetan sus normas esenciales; su mejor logro reside en la brevedad captando lo esencial» (pág. 103). De este modo la brevedad se erige como una virtud del discurso. De forma más explícita, al referirse a los Escritos poéticos misceláneos (textos con ritmo), dice Liu Xie que: «Es fácil redondear las obras breves, meditar largamente puede enriquecerlas. Bastan ideas claras y expresiones límpidas, acontecimientos coherentes y sonidos melodiosos, darle vueltas y más vueltas y será digna del nombre de perla.[/] Desde los Han han existido muchos escritos misceláneos de nombres diferentes: canon, informe, orden militar, orden; o memoria, sumario, composición, ley; o bien canción, canto para ensalzar a los sabios, aire musical, preludio; queja, sátira, aria y poema con música. En general, todos estos nombres pueden remitirse al marco de los escritos poéticos misceláneos» (pág. 115).

[30] Ofreceré próximamente una monografía con el título La sublimidad y lo sublime.

[31] En un manual francés reciente, que sigue la postura habitual de identificar formes brèves con la significación de géneros breves, se lee: «La notion de forme brève appartient à l’outillage courant de l’analyse littéraire» (Cf. B. Roukhomovsky, Lire les formes brèves, Nathan, París, 2001, pág. 3). El único problema es que ahí, como buen manual francés, se confunde la cultura propia con toda la occidental. Pero, evidentemente, lo que es válido para la crítica literaria francesa puede que no lo sea para la de cualquier otro país.

[32] Nótese que la calificación de menores (también de manera particularizada, en especial teatro menor; no tan explícito en el caso de teatro breve), posee alguna tendencia hacia los conceptos de subliteratura y paraliteratura, sobre los cuales ahora no me interesa hacer ninguna observación, aparte de ser referible tradicionalmente también a autores, autores menores. Recientemente me ha recordado Santiago Navarro, de la Universidad de Düsseldorf, el caso del romanista Fritz Nies, profesor de esa misma universidad, quien precisamente inició en francés, de manera muy sintomática, el título de su estudio de 1978: Genres mineurs. Texte zur Theorie und Geschichte nichtkanonischer Literatur (vom 16.Jahrhundert zur Gegenwart).

[33] El género de la tesis de doctorado (o bien la de licenciatura en escala menor), que desde luego posee su peculiar caracterización tanto técnica como histórica, curiosa y permanentemente queda al margen de la investigación de géneros, desempeña un prominente lugar práctico, entre otras cosas en los resultados de posible evaluación de la producción y calidad universitarias..., y no debemos entrar ahora en ello.

[34] He efectuado un desarrollo de estos problemas en «El Ensayo y Adorno», en V. Jarque (ed.), Modelos de críttica: la Escuela de Frankfurt, Verbum / Universidad, Madrid / Alicante, 1997, páginas 169-180.

[35] La greguería, pese a su individualizada autoría, está penetrada de una amplia tradición más allá del refranero hispano y de la paremiología en general. Decía Cansinos-Asséns en Poetas y prosistas del Novecientos (América, Madrid, 1919, pág. 249), acaso un tanto hiperbólicamente: «No constituye ciertamente un género literario nuevo, pues genealógicamente se incorpora a la progenie de aquellas composiciones breves —Ráfagas, Al vuelo, Alfilerazos, Volanderas— que reflejaban en los periódicos de antaño la inquietud del momento y que en superior esfera literaria halla hermanas en las doloras y humoradas de Campoamor. También guarda su parentesco con los trozos epigramáticos y con los leves cuadros de los impresionistas. Los Diapsálmata de Kierkegaard [...] son también en cierto modo greguerías. Y aun ciertos poemas humoristas de Tristán Klingsor».

[36] Cf. mi artículo «Posibilidad de la poesía», Serta, 3, 1998, después compilado en La Modernidad poética, págs. 307-313.