RECENSIONES II

Carmen Fernández Ariza, El teatro en Córdoba en el primer tercio del siglo XIX (A. Cruz Casado). Manuel Galeote (ed. ), Córdoba lingüística y literaria (A. Cruz Casado). Azorín. El enfermo (L. M. Vicente García). Yi Sang, A vista de cuervo y otros poemas (C. Calvo Ruiz de Loizaga). Idoia Arbillaga, La literatura china traducida en España (I. Llopis). Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España (M. Andúgar Miñarro). Federico Lanzaco Salafranca, Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa (A. J. Falero). Norberto Mínguez Arranz (dir.), Literatura española y cine (R. Malpartida Tirado). Mª de los Ángeles Lluch Villalba, Los cuentos de Carmen Martín Gaite (A. M. Turrión de Castro). Mario Benedetti, El porvenir de mi pasado (F. Carrasquer Launed). Félix Jiménez Ramírez, Creatividad en el léxico agrícola andaluz (M. Galeote). Karin Vilar Sánchez, La remigración en la adolescencia (F. Jiménez Ramírez). Mª Luisa Montero Curiel, Prefijos aminorativos en español (S. Robles Ávila). M. González Pereira y M. Souto Gómez (eds.), Cuestiones conceptuales y metodológicas de la lingüística (S. Robles Ávila).

 

 

 

 

Carmen Fernández Ariza, El teatro en Córdoba en el primer tercio del siglo XIX (pról. M. Abad), Universidad de Córdoba, 2002, 300 págs.

    Parece indispensable en el ámbito de la investigación histórica y literaria la realización de estudios parciales que acoten una etapa o una tendencia para luego llevar a cabo una síntesis más general del fenómeno en cuestión. De esta forma, las aportaciones básicas deben considerarse las teselas constituyentes de un gran mosaico cultural en el que se encuentren reflejadas las orientaciones fundamentales de un período o de una tendencia cultural. En el caso del teatro cordobés, estudios como el presente resultan necesarios para la adecuada comprensión del fenómeno teatral hispánico, teniendo a la vista los datos indicativos que ponen de manifiesto cómo fue su desarrollo en esta ciudad a lo largo de la centuria decimonónica.

    Procedente de un laureado trabajo universitario, una tesis doctoral defendida recientemente en la Universidad de Córdoba, El teatro en Córdoba en el primer tercio del siglo XIX nos ofrece un estudio minucioso con orientación sociológica de lo ocurrido en el teatro cordobés en las tres décadas de van de 1800 a 1830. No es ésta la primera vez que Fernández Ariza se acerca al período señalado; ya lo hizo, hace unos años en otro estudio (El teatro en Córdoba en el Trienio Constitucional, 1820-1823, aparecido en 1987), en el que se encuentran apuntadas algunas de las claves que luego desarrollará en la presente investigación. El libro pretende un estudio global del hecho teatral, con especial insistencia en los elementos que contextualizan la representación, de tal manera que, a lo largo de los siete capítulos que lo componen, asistimos a un ordenado desarrollo del tema partiendo de la situación general española de lo que puede considerarse la transición del siglo XVIII al XIX. La preocupación de la que hicieron gala los ilustrados españoles, por lo que respecta al teatro, y que propició hechos relevantes que afectaron a su realización específica, como la supresión de los autos sacramentales, o las orientaciones que se desprenden de los escritos programáticos de los más cualificados ideólogos o teóricos del momento, como Jovellanos y Moratín, son algunos de los aspectos desarrollados en el capítulo que sirve de introducción a la obra. Ceñida a continuación a la realidad teatral cordobesa, la doctora Fernández Ariza se ocupa de la normativa que debían cumplir los estamentos básicos de toda representación: el empresario, los actores y los espectadores. De esta forma, tenemos conocimiento, por lo que a los últimos se refiere, y por su expresa prohibición, de que existían embozados que esperaban a las mujeres a la salida del teatro, recluidas todavía en la cazuela (el recinto reservado exclusivamente a ellas), como se hacía ya en los primitivos corrales del Siglo de Oro, de la separación radical de los hombres y las mujeres en el recinto, en aras de la necesaria honestidad, o de que los coches que traían clientes al establecimiento no podían detenerse en las puertas del coliseo, con el fin de evitar los atascos, dada la estrechez de las calles en que solían estar los teatros más concurridos, algo que se fue agravando con el tiempo y que, en la actualidad, se ha convertido en un problema fundamental de tráfico. Un artículo de un edicto de 1814 habla de la compostura y el silencio que se debe observar durante la representación, en estos términos: «Así los hombres como las mujeres deberán observar la mayor circunspección y compostura, y durante la representación el más profundo silencio, así en los asientos como en los palcos y cazuela» (pág. 89).

    Un hecho que afecta de manera indudable al desarrollo de la dramaturgia en Córdoba fue la prohibición de comedias en el período señalado, de tal manera que, en la parte siguiente, asistimos a las directrices que van marcando diversas autoridades civiles y eclesiásticas (el Ayuntamiento, el Obispo de Córdoba, el afamado religioso fray Diego José de Cádiz, etc., que manifiestan una actitud con frecuencia reprobatoria), no siempre seguidas en lo que respecta a la representación, así como las intermitencias que marcan los cierres y aperturas de los teatros en varias ocasiones. Una atención especial se dedica al Teatro Principal, el más relevante de los coliseos cordobeses, en el que se analizan los aspectos constitutivos básicos, como las dependencias de que constaba, los elementos escenográficos utilizados en la representación, el aforo o los recursos luminotécnicos necesarios para poner en escena la representación. Ligada a este centro dramático está la relevante personalidad del empresario teatral Casimiro Cabo Montero, de tanta trascendencia en la vida teatral del momento, como se pone de manifiesto en muchos lugares de este libro.

    De los gustos y aficiones del público nos habla el capítulo dedicado a la cartelera teatral cordobesa. De esta manera constatamos la existencia de representaciones de obras que integran el llamado teatro mayor, fundamentalmente comedias, escasos dramas y tragedias, y ocasionales óperas, así como el teatro menor, integrado por sainetes y entremeses. Según el cómputo realizado (páginas 156-157), predominan claramente los autores españoles frente a los extranjeros, y entre los últimos destaca el italiano Goldoni, en tanto que los dramaturgos preferidos del ámbito hispánico parecen ser Ramón de la Cruz y Antonio Gil y Zárate, con doce obras cada uno; entre los comediógrafos barrocos aún se representan algunos, Calderón, Rojas Zorrilla, Montalbán y Matos Fragoso, y en menor proporción Lope de Vega, Moreto y Mira de Amescua. Resulta sorprendente que, frente a una solitaria representación de Moratín, gocen todavía del favor del público algunos dramaturgos dieciochescos, cultivadores de la comedia de gran aparato, y satirizados por los ilustrados, Moratín entre ellos, como Luciano Comella o Gaspar Zavala y Zamora.

    No falta en este libro un apartado dedicado a las distintas compañías que actuaron en Córdoba a lo largo del primer tercio del siglo xix, al mismo tiempo que se hace hincapié en las temporadas teatrales, el horario en que tenían lugar las representaciones así como las relaciones laborales que se establecían en los distintos niveles de la compañía, desde el autor o empresario teatral hasta los constitutivos fundamentales de la misma, actores y actrices.

    Un capítulo fundamental del libro está dedicado a las cuestiones económicas relacionadas con la puesta en escena, en el que se manejan datos con frecuencia referidos al Teatro Principal y en el que, de una manera muy didáctica, se ponen de manifiesto los ingresos que sirven para mantener el establecimiento, como los precios de las localidades, minuciosamente enumerados, y los gastos, que se emplean sobre todo en pagar el salario de los cómicos y otros empleados del coliseo, lo que junto con los impuestos hacen que la empresa teatral sea deficitaria en numerosas ocasiones, mal endémico que afecta al teatro en casi todas las épocas de su existencia.

    Las conclusiones deducidas de todo el estudio cierran el volumen, en el que hemos constatado una abundante presencia documental, nunca tenida en cuenta hasta ahora, que procede en su mayoría de archivos y bibliotecas cordobeses que han sido registrados y examinados desde la perspectiva adecuada para rescatar e incorporar el conocimiento que atesoran sus fondos documentales, cuya consulta estimamos que ha sido minuciosa, demorada y, por lo que al tema teatral respecta, absolutamente completa.

    Se trata, como hemos intentado poner de relieve en nuestro comentario y como podrá comprobar el interesado en estos temas que tenga oportunidad de consultar el volumen, de una aportación seria, de una investigación rigurosa que aporta datos no tenidos en cuenta hasta ahora y que son imprescindibles para un estudio completo y clarificador de la realidad teatral cordobesa en los años iniciales del siglo xix. De esta manera, el contexto histórico y cultural del período queda perfectamente delimitado y aclarado en sus líneas básicas, de tal forma que, a partir de estas aportaciones, la profesora Fernández Ariza está en condiciones óptimas para emprender estudios más específicos o circunstanciales, como el que está reclamando la personalidad del empresario teatral Casimiro Cabo Montero, sobre el que nos consta que la citada investigadora prepara una documentada monografía. En espera de ésta y de otras aportaciones fácilmente sugeribles, en las que se pongan de relieve aspectos apuntados en esta ocasión, saludemos hoy esta monografía sobre El teatro en Córdoba en el primer tercio del siglo xix, con el beneplácito que se merece un libro logrado, maduro y ampliamente documentado, como éste, cuya consulta se nos antoja imprescindible para todos los interesados en el mundo de la representación teatral cordobesa, lo que creemos que no es más que la concreción hispánica en una ciudad andaluza de lo que sucedió en otros lugares de nuestra nación.

A. Cruz Casado

 

Manuel Galeote (ed. ), Córdoba lingüística y literaria, Diputación Provincial de Córdoba-Ayuntamiento de Iznájar (Córdoba), Iznájar, 2003, 288 págs.

    Se reúnen en este volumen un manojo de enjundiosos estudios lingüísticos y literarios, acordes con el título. Las colaboraciones sobre asuntos y autores de notable interés en los ámbitos indicados corren a cargo de expertos en la materia. Dentro de la parte de estudios lingüísticos, se deben a Manuel Galeote varios trabajos: el primero, sobre la terminología dialectal del cultivo olivarero en la zona central de Andalucía y, de manera específica, en la confluencia de las provincias de Córdoba, Málaga y Granada. Al habla de Puente Genil le dedica el segundo estudio, una aportación sobre las características sociolingüísticas del habla de esta ciudad de la campiña cordobesa, que se reedita aquí en versión corregida (pues la publicada en el Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes salió en su día plagada de erratas). El tercer trabajo suyo se ocupa de aspectos relativos a la enseñanza del español para extranjeros en Andalucía y se señalan algunas implicaciones didácticas y sociolingüísticas. A Felipe Gómez Solís (Universidad de Córdoba) se debe una reflexión muy esclarecedora y didáctica sobre los elementos lexicográficos del idioma, con especial atención a los provincialismos que Córdoba ha suministrado al Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

    Más nutrido, por lo que al número de colaboraciones se refiere, es el apartado de estudios literarios. Abarcan un amplio arco temporal, que va desde el Siglo de Oro, con un estudio sobre el judaizante montillano Miguel de Barrios, obra de Francisco Sedeño Rodríguez, a la recuperación de los poetas egabrenses de comienzos del siglo xx Pedro Iglesias Caballero y Tomás Luque, estudiados por Emilio Quintana. El montillano Miguel de Barrios ha sido objeto de otros certeros estudios por parte del profesor Sedeño Rodríguez, a los que han acompañado ediciones igualmente valiosas. Fue un poeta barroco exiliado a causa de sus ideas religiosas, autor de una gran cantidad de obras de muy variada tipología, como puede comprobarse en el apéndice bibliográfico que acompaña esta aproximación y que, por otra parte, presenta el interés adicional de localizar los ejemplares en las numerosas bibliotecas que los albergan.

    Emilio Quintana, por su parte, realiza un acercamiento pionero a dos figuras de cierta relevancia en el mundo de las vanguardias españolas de principios del siglo xx, los poetas egabrenses P. Iglesias Caballero y T. Luque, de los que analiza sus respectivas relaciones con el ultraísmo y algunas de las características formales de su creación poética, incidiendo de manera especial en T. Luque (más desconocido si cabe que Iglesias Caballero), del que incluye una completa bibliografía además de una descripción de su libro de versos Poemas inconexos (1931).

    De los álbumes poéticos del siglo xix, a los que la crítica literaria ha prestado poco interés hasta el momento, se ocupan en este libro Manuel Gahete y María José Porro. Gahete realiza una ceñida aproximación al Álbum romántico de los Marqueses de Peñaflor, cuya recopilación se hizo en la residencia de los nobles mencionados, sita en el término del pueblo de Hornachuelos en el último tercio de la centuria decimonónica, hacia 1887, y en él se encuentran versos de los poetas más representativos de la época, como Campoamor, Zorrilla, Manuel del Palacio, Núñez de Arce y Echegaray, entre otros.

    Mª José Porro Herrera (Universidad de Córdoba), por su parte, analiza un álbum cordobés algo más tardío que el anterior, el del poeta Ricardo de Montis, que se detiene en el fondo documental y bibliográfico de la familia Romero de Torres, que tan bien conoce esta investigadora y del que ha dado cuenta en diversas ocasiones. Muchos de los escritores que integran este conjunto poético son de procedencia cordobesa o andaluza (Fernández Ruano, A. Fernández Grilo, C. de Castro, M. Reina, L. Montoto), y aquí aparecen organizados en función del movimiento poético que sirve de base a sus composiciones: romanticismo, renovación poética modernista, realismo, etc. En el texto se incluyen numerosos poemas que dan fe del interés y de la curiosidad que pueden tener estas colecciones poéticas semiprivadas.

    A la singular figura de don Juan Valera dedica dos estudios la especialista Matilde Galera, una de las más reconocidas investigadoras del escritor egabrense, con especial incidencia en los epistolarios personales, de los que ha dado muestras en varias recopilaciones. En esta ocasión, M. Galera trata, en primer lugar, de la actitud de Valera ante el desastre de 1898, una situación histórica de gran trascendencia para España y que el diplomático y escritor vivió muy de cerca, puesto que entonces se encontraba de embajador en Washington y estaba al tanto de los problemas internacionales que trajo consigo la guerra de Cuba y Filipinas, y, a continuación, analiza Morsamor, la última novela de Valera. La sitúa en el contexto literario y anímico del narrador, en un período de vejez y enfermedad marcado también por el desaliento espiritual del que, para distraerse, según indica en la dedicatoria, echa a volar su imaginación y compone una novela de aventuras con rasgos fantásticos, que la crítica ha valorado diversamente.

    Del periodista y político Julio Burell, cordobés de Iznájar, que fue Ministro de Instrucción Pública y una atractiva figura política y literaria de la España finales del siglo XIX y comienzos del XX, se incluye en Córdoba lingüística y literaria un espléndido análisis muy documentado. Su autor, J. Esquerrá Nonell, ubica la aportación de Burell en el contexto del Madrid noventayochista. Los artículos de Burell en que manifiesta la preocupación por la situación española en torno al 98 (de los que se incluye uno completo, significativamente titulado Año maldito. Al acabar) vienen a confirmar la adscripción de Burell a ese grupo de intelectuales. Por otras vías, tenemos conocimiento de la amistad que unía a este personaje con escritores relevantes y bohemios de principios de siglo, como Azorín o Baroja, y nos consta que Valle-Inclán se inspiró en él para componer la figura del Ministro don Paco en su esperpento Luces de Bohemia. Esta colaboración de Esquerrá Nonell enriquece documentalmente los datos de una personalidad característica del momento, cuyo retrato conservado en la Galería de Ministros del Ministerio de Educación y Cultura se reproduce en la calcomanía inicial que acompaña la edición que comentamos.

    Otras siluetas literarias de la época, como Antonio de Hoyos y Vinent, cuyos cuentos fantásticos analiza A. Cruz Casado, y el teatro simbolista de Ramón Goy de Silva sobre el que llama la atención una experta en la cuestión teatral de la época, J. Toledano Molina, contextualizan y hacen más nítidos los perfiles biobliográficos de los autores a los que nos venimos refiriendo. Hoyos y Vinent, marcado por la decadencia literaria y la novela erótica, revive aquí como autor de narraciones fantásticas de tono modernista, influidas con frecuencia por el escritor francés Jean Lorrain, en una colección de título extravagante: Aromas de nardo indiano que mata y de ovonia que enloquece (c. 1927). Juana Toledano, por su parte, resalta la conexión entre el dramaturgo y poeta Goy de Silva con la corriente simbolista del teatro europeo, bien representada por el belga Maurice Maeterlinck y el portugués Eugenio de Castro, en el que figuran princesas bíblicas y heroínas orientales, en un intento de crear lo que se ha denominado un «teatro de ensueño», un teatro íntimo, vago y metafísico, proyecto que no contó con el apoyo del público y de la crítica pero que hubiera conectado la escena española con las tendencias innovadoras que se producían en el resto de Europa.

    Como puede comprobarse mediante la simple enumeración de autores y asuntos, se trata de un volumen facticio, variado en su conjunto y en cada uno de los estudios que lo integran, al que pocos reparos pueden hacerse. Aquí se hallan nuevas visiones, casi todas bien documentadas, que van desde la sociodialectología andaluza y la lexicografía española al estudio detenido de las figuras que poblaron el llamado fin de siglo español, cuyas obras marcan la transición entre el siglo xix y xx, con secuelas en la Edad de Plata de nuestra cultura hispánica.

A. Cruz Casado

 

Azorín. El enfermo (introducción y notas de S. Pavía Pavía), Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, y cam, Ayuntamiento de Preter, 1998, 254 págs.

    Salvador Pavía edita El enfermo (1943) precedido de una introducción (págs. 9-79) minuciosa y bien documentada sobre diversos aspectos relacionados con la novela: «El regreso del exilio: marco para un enfermo» (págs. 11-24); «El enfermo: una autobiografía (págs. 25-32); «El yo azoriniano: creación del personaje» (págs. 49-60) y «Petrel en Azorín» (págs. 61-79).

    Pavía, buen conocedor de la obra de Azorín, desentraña en esos apartados todos los aspectos de la vida real del escritor relacionados con esta novela y traza comparaciones significativas con el resto de la obra del escritor. En el primer apartado sitúa esta obra en la última etapa literaria del escritor «que se caracteriza por una insistente vuelta sobre sí mismo, por una constante autobiografía» (pág. 11). El escritor añade aquí a sus habituales inquietudes «la obsesiva preocupación por una vejez infamante que le pudiera incapacitar para escribir» (pág. 12); obsesión también presente en El escritor (1942), Capricho (1943) y La isla sin aurora (1944), obras todas de su época de «desasimiento». Pavía incorpora los datos biográficos oportunos a veces extraídos de la bibliografía selecta que cita al final de la introducción (págs. 83-88). Su edición sigue el texto de la de Biblioteca Nueva de 1961, corregida por Azorín mismo. Señala Pavía la coincidencia en el tiempo de esta edición suya con la de los tres volúmenes de Obras escogidas de Azorín publicadas por M. A. Lozano en la Editorial Espasa.

    El autor de esta edición nos informa sobre los modos de subsistencia del escritor en los años del exilio, de su producción literaria de entonces y de su relación con médicos como Marañón. Nos habla de su difícil regreso a España, facilitado por Serrano Suñer, y sus dificultades para integrarse, con la prohibición de Arias Salgado de escribir en periódicos españoles tras ser acusado de «tránsfuga».

    Azorín dirige sus tres primeros libros a destacados falangistas para conseguir integrarse y escribe artículos que «nos van mostrando a un escritor que ha cogido el paso de la nueva España» (pág. 22): El caudillo y Cervantes, José Antonio y la poesía, Leyendo a Franco, etc. Y eso mientras en España se publicaba La familia de Pascual Duarte que Baroja no se atrevió a prologar. Azorín consiguió finalmente el reconocimiento y la integración que se tradujo en premios y condecoraciones.

    En la segunda sección, «El enfermo: una autobiografía» (págs. 25-32) Pavía relaciona el contenido de la novela con una neurosis aguda que sufrió Azorín desde finales de 1942 hasta mediados del 43, y con un episodio de hiperestesia a su regreso de París. Recuerda Pavía la escasez de estudios específicos sobre El enfermo y cómo las reseñas que suscitó en su día, aunque elogiosas, no profundizaban en la novela. Hace un repaso de la evolución de la crítica hasta nuestros días y destaca, entre los estudios dedicados aparecidos, el de Sánchez Granjel sobre el tema de dos médicos en Azorín. También resume Pavía la historia de las publicaciones de El enfermo. Se detiene en el tema de la influencia de Nietzsche en éste y otros escritos azorinianos y pondera que «Azorín se sintió más subyugado por la tragedia humana de Nietzsche que por su pensamiento [...] la evocación del filósofo que vuelve a la infancia por su demencia, conducido de la mano por su madre, varado en la locura durante los últimos once años de su vida, es repetitiva en Azorín» (pág. 29) Pavía se refiere aquí también a la técnica que usa el escritor de acercamiento al objeto, procedimiento cinematográfico que repitió Azorín insistentemente desde sus primeras novelas» (pág. 30), técnica que se completa en El enfermo: «[...] con un zoom lento que va recorriendo y ampliando el espacio. Las primeras imágenes nos sitúan al personaje; su nombre y los de Petrel, Monóvar y Alicante inician el retrato con plena intención. La cámara cinematográfica —las palabras del escritor— juega con los símbolos: sobre la mesa, un candelabro de dos brazos con dos velas amarillentas a medio consumir. Después la cámara se detiene en un primer plano sobre un tratado de medicina —enfermedades del riñón— y en un cuaderno de cuentas [...]. Poco a poco, amorosamente, la cámara va ampliando el círculo visual: la habitación, la casa, la plaza, el pueblo, el valle de Elda. La imagen, en su máxima panorámica, acaba en la imponente Peña del Cid» (cap. IV, páginas 30-31).

    Prosigue Azorín en los capítulos siguientes con su propia etopeya, con «algún mínimo disfraz», y con el reflejo de su esposa Julia en el personaje de Enriqueta.

    A partir del capítulo VIII se hacen presentes las dos obsesiones del autor: «su actividad literaria y su angustia ante la vejez que se precipita» (pág. 31). Con estos capítulos además homenajea el autor a sus amigos médicos, especialmente a su hermano Ramón, médico en un pueblo de Jaén.

    En la sección «El yo azoriniano: creación del personaje» (págs. 49-60), Pavía repasa las distintas formas en que se manifiesta la condición autobiográfica de El Enfermo: «unas veces en la elección del nombre del protagonista; otras, en el reiterado e inconfundible marco familiar y geográfico; otras en la actividad laboral, edad, rasgos físicos, (pág. 33). Su autobiografismo se acentúa desde el exilio. Pavía señala las aportaciones de los estudios críticos sobre este aspecto tan destacado de la obra de Azorín que corre parejo a la discusión sobre el género de sus obras, ya que se trata de narraciones tan sui generis que no parecen novelas propiamente. En El Enfermo Pavía reconoce un «homenaje explícito a su familia materna» (pág. 36) y traza la correspondencia entre el relato y la realidad familiar que lo inspiran.

    Por lo demás, el personaje protagonista, Víctor Albert, que sirve de hilo de unión a los demás, se identifica absolutamente con Azorín. Pavía reconstruye un hipotético historial médico de Azorín (págs. 38-41) que sintetiza los contenidos que el autor desarrolla en El enfermo: «El paciente padece, con toda seguridad, una profunda neuroastenia, pero todavía no es un enfermo sino un candidato a enfermo [...]. Esta neurosis del paciente está motivada por su inveterada tendencia a la remembranza, muy agudizada en la vejez, lo que le produce fuertes episodios de melancolía» (pág. 40).

    No cree Pavía que sea la lectura de tratados médicos a los que es aficionado Azorín-Víctor Albert lo que le provoca la hipocondría sino la hiperestesia que se manifiesta en varias de sus obras ya desde Diario de un enfermo.

    Por otro lado también está en el ánimo de Azorín en El enfermo «la inmortalización del tiempo y el espacio», que es una de las finalidades del arte tal como refleja el modelo de Rembrandt. A pesar de los ocho o diez años que transcurren, Pavía señala la sensación de inmovilidad que consigue Azorín ya que:

    «Ha abandonado todo lo notorio, lo que les preocupa a otros escritores: ha desdeñado lo novelístico o lo histórico para así llegar a la expresión de lo inefable: Vemos en estas páginas a un escritor que se sitúa ante el papel como el pintor ante la tela: lo importante es sólo aprehender la luz, condensar el tiempo» (pág. 47).

    Por estos años le preocupa a Azorín aún más el problema de dosificar los ingredientes de su obra literaria y conseguir la distancia conveniente respecto a sus modelos, aunque confiesa no saber discernir bien entre realidad y fantasía, cosa que favorece su peculiaridad creatividad, su prosa poética.

    Respecto a los otros personajes de esta peculiar novela, señala Pavía cómo a partir del capítulo v, «las figuras comienzan a moverse en sus hornacinas, todas enlazadas por su relación con Víctor» (pág. 49).

    El personaje de Enriqueta Payá, trasunto de Julia Guinda, «incide en los mismos rasgos con los que la había representado en la Gabriela de Tomás Rueda: "La vida es siempre para ella nueva. Siempre ante las cosas, ante los incidentes de la vida, Gabriela adopta la actitud de un niño que ve por primera vez el mundo" (O. C., III, 329). Son las mismas palabras que repetirá en El Enfermo treinta años después [...]. Esta imagen de bondad y viveza es la que trasmite en la novela de 1943, cuando Julia ya había cumplido sesenta y cinco años y la pareja había pasado por graves circunstancias» (pág. 50).

    Pavía nos recuerda que «los retratos femeninos azorinianos tienen mucho en común, tanto en sus rasgos físicos como psicológicos. Es curioso comprobar que la mujer como madre apenas tiene cabida en sus novelas y sí es frecuente la presencia de la mujer fuerte, inteligente y hacendosa» (pág. 51). Pavía rastrea los diversos retratos de Julia que había dejado esparcidos de forma ligeramente encubierta en sus obras anteriores. Especialmente conmovedor el retrato que hacia en Una carta de España del matrimonio de ancianos en París, sin apenas dinero para comer y esperando noticias de España. Lo que sí aparece en El Enfermo es Enriqueta como «mujer-enfermera», «el retrato de Enriqueta se hace bajo dos perspectivas: mujer que cuida de un anciano enfermo y compañera de un escritor» (pág. 52).

    También dedica Pavía atención a los personajes de los médicos, frecuentes en sus obras, dado el gusto de Azorín por la literatura médica, «no es raro, pues, que Azorín escribiera mucho sobre medicina y sobre sus amigos médicos. Cruz Rueda recogió en el libro Los médicos (Valencia, Prometeo, 1966) los artículos de Azorín sobre este asunto. Y en esta línea, El enfermo es también un homenaje a sus amigos médicos» (pág. 53).

    Con el nombre de Demetrio García de Rodas retrata Azorín al doctor Marañón tanto en esta novela como en María Fontán. Pavía reconstruye las relaciones de Azorín con el doctor Marañón y con Teófilo Hernando y su presencia en su obra. Los demás personajes tienen una «presencia decorativa» en esta obra.

    Por último en la sección «Petrel en Azorín» (págs. 61-79) reflexiona Pavía sobre las motivaciones de Azorín para situar la acción de esta novela en Pretel. Razones sentimentales y literarias que el editor explora aquí. Pretel es el pueblo de su madre, en donde ha pasado muchos momentos de su niñez y adolescencia. En la evocación de Pretel pone el autor su constante aspiración:

    «Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar un paisaje» (La Voluntad, O. C., 99). Las descripciones de Pretel en El enfermo son de dos tipos: de espacios abiertos —el pueblo como marco externo— y de espacios cerrados —la casa donde viven Víctor y Enriqueta [...]. Y esos paisajes son recreados desde el sentimiento (pág. 67).

    En realidad se trata en El enfermo de un paisaje recreado puesto que, «Después de 1896 pocas veces volvió Martínez Ruiz a Petrel, y menos tras la muerte de su madre, en 1926, y el desguace de la herencia familiar. Sin embargo, cuando añora el paraíso perdido o cuando, ya superados los setenta años, se siente cercano a la muerte, Petrel surge en sus obras como el pueblo amado en el que fue feliz» (pág. 69).

    Pavía ayuda a establecer con este estudio las relaciones entre vida y literatura en Azorín. Nada del libro evoca la dura posguerra, porque el Petrel (Alicante) que se describe en 1943 no es el del presente, sino el de un viaje nostálgico al pasado.

    Entre la variedad de las treinta y cuatro secciones en que se divide esta peculiar novela dominan las reflexiones sobre la medicina, sus verdades relativas y cómo el propio paciente llega a hacerse conocedor de sí mismo y de lo que necesita para mantener la salud. Dominar las pasiones implica también saber comer para vivir, «dominar en vez de ser dominado» como dirá el protagonista. Su sabiduría de hombre enfermo es lo que le posibilita ese aprendizaje: «No hay como estar enfermo para vivir mucho», dice en Paradoja (pág. 209).

    Temas ausentes son lo político, lo religioso, lo sexual, lo social, salvo en la reconstrucción de las relaciones primordiales, la familia y los amigos, sin los conflictos habituales en la literatura social. Además de las reflexiones sobre la salud, abundan otras sobre la escritura misma y los temas que más le preocupan: el tiempo, la muerte, el destino, la presencia fascinante de las cosas y las personas. La mirada de Azorín, ya con setenta años, nos da en esta novela de tan poco hilo argumental como abundancia de digresiones, las constantes que han sobrevivido en sus intereses como escritor. La mirada del poeta está mezclada con la del novelista, y así la narración es tan poética que casi borra la novela como género si no fuera porque hay un ambiente y unos personajes que cobran vida e interactúan en un espacio también concreto.

L. M. Vicente García

 

Yi Sang, A vista de cuervo y otros poemas (traducción de Whangbai Bahk, prefacio de Pío E. Serrano), Verbum, Madrid, 2003, 159 págs.

    La poesía completa de Yi Sang, con el título A vista de cuervo y otros poemas, ha sido traducida por Whangbai Bahk, hispanista y comparatista coreano residente en Estados Unidos, que ya ha ofrecido otras muestras de traslación de autores coreanos contemporáneos en lengua española. Con Yi Sang, seguramente el más célebre, polémico y difundido autor coreano, la Colección de Poesía de Verbum alcanza el número sexto de poetas de esa lengua traducidos, serie que comenzó con Chonsu Kim (cuya obra tiene vinculaciones temáticas españolas perfectamente constatables en la selección de poemas bellamente vertidos por Kim Changmin y Othón Moreno), Sangbyong (Retorno al cielo), So Chonju (Poema de un niño vagabundo de ochenta años y otros poemas escogidos), Yun Tong-Ju (Cielo, viento, estrellas y poesía, que contenía un prólogo de P. Aullón de Haro en el que se expone, entre otros asuntos generales relativos al orientalismo, el estado de la poesía coreana en España, las escasas muestras hasta ese momento existentes) y Han Yung Un (Su silencio). Se trata de la construcción, a lo que parece, de un corpus de poesía coreana contemporánea. La breve producción del malogrado Yi Sang (Seul, 1910 - Tokio, 1937) parece formar junto a la de Yun Tong-Ju la pareja más radical y dramática, testimonial y revolucionaria de esta literatura asiática condicionada por la época cruenta de la ocupación japonesa, pero en el caso de Yi Sang expresada de manera notablemente implícita, hasta el punto de que su obra, como explica Pío E. Serrano en el prefacio, «fuera juzgada ajena a los intereses de la literatura nacional coreana por su alejamiento de la resistencia al ocupante. No fue hasta la década de los 60 cuando la crítica comenzó a advertir que precisamente la inclemente tendencia hacia un intimismo tentado por las zonas más oscuras de la conciencia, la subversión del lenguaje en sus aspectos léxicos, morfológicos y sintácticos, la expresión de sentimientos de absurdidad y extrañamiento, el inquietante juego de paradojas, los comportamientos esquizoides del sujeto poético, todo ello venía a representar una singular y compleja respuesta a la cruel experiencia del colonialismo japonés» (págs. 12-13).

    Las composiciones de Yi Sang, totalmente alejadas del tradicionalismo formal coreano, en las que alterna el verso irregular, el versículo y la prosa, además de signos matemáticos e incluso gráficos, responde a una asimilación de la vanguardia histórica europea que, como en cierta medida ocurría en la obra de algunos de sus contemporáneos, se funde con el fuerte carácter asiático del tratamiento de la paradoja. La radicalidad de la paradoja y sus proyecciones hacia el absurdo representa probablemente el núcleo del sentido poético de los textos de Yi Sang, en los cuales la pérdida de la lógica común no significa una adhesión al surrealismo sino un planteamiento más intencional y contundente del significado.

    Los poemas de Yi Sang fueron compuestos en su mayoría en la década de los años treinta, es decir cuando el proceso de la Vanguardia histórica estaba casi por completo desarrollado en Europa. Con posterioridad, entre las décadas de los cuarenta y de los setenta se publicó una veintena escasa de poemas póstumos. En general, la producción del autor es, además de escasa, lo cual no es impedimento para el alto logro poético, considerablemente fragmentaria, alguna vez de estructuras letánicas, a veces reiterativas, a veces coloquiales y prosaicas, manteniendo al fondo el dramatismo implícito de una posición radical que permanentemente lucha consigo misma y con el mundo. El volumen va provisto de un prefacio de Pío E. Serrano, de una introducción del traductor —ambos ya mencionados— y de una cronología, al final, que permiten situar debidamente, aun con brevedad, la figura y la obra del que fue, en palabras de Haroldo de Campos, el mayor experimentador de la literatura coreana contemporánea, el creador de un «estilo esbozado, anticipadamente minimalista, que no sólo parece un émulo oriental del dadaísmo constructivista (a la manera de Kurt Schwitters)» sino también una aproximación a las tautologías sintácticas de Gertrude Stein y los reduccionismos a la nada de Samuel Beckett.

C. Calvo Ruiz de Loizaga

 

Idoia Arbillaga, La literatura china traducida en España, Universidad de Alicante, 2003, 222 págs.

    Resulta llamativa y problemática la carencia en que se han visto envueltos hasta la fecha los estudios acerca de la traducción de las literaturas asiáticas en España, máxime si se tiene en cuenta que nuestro país fue pionero a la hora de ofrecer por vez primera al occidente europeo la traducción de una obra china, efectuada por Fray Juan Cobo en el siglo xvi. La investigación que Arbillaga nos presenta viene a colmar de manera ampliamente satisfactoria, en razón de su precisión y sistematismo, esa laguna respecto de la literatura china. Debemos tener en cuenta, sin embargo, algo que la misma autora recuerda en la introducción, esto es, que en «España no han existido nunca ni el Orientalismo ni la Sinología como disciplinas», y que sólo desde tiempos recientes cabe hablar de un cierto desarrollo en dichos campos de estudio, cuyos frutos tempranos comienzan a cosecharse y entre los cuales, a nuestro entender, ocupa un lugar preeminente el presente trabajo por cuanto ofrece un valioso conjunto traductográfico descriptivo y documental.

    En el prefacio a la edición de esta obra, el profesor Aullón de Haro califica acertadamente la monografía de Idoia Arbillaga como «el más importante estudio general realizado hasta la fecha en lengua española sobre la literatura china [...], [que] representa no sólo una reflexión en la marcha de los estudios españoles relativos a la cultura de una nación inmensa y milenaria [...] sino además un ensayo de modelo metodológico perfectamente trasladable, en virtud de sus resultados eficientes, a otras lenguas tomadas como objeto, en España y fuera de ella» (pág. 11; la cursiva es nuestra). Esto es así en virtud de que dicho esquema metodológico aquí ejercido resultaría evidentemente aplicable a otras lenguas con resultados igualmente satisfactorios. Es de notar que el modelo es literariamente general. La misma autora revela desde el principio su intención de asumir «un concepto globalizador de literatura», que supere los postulados del Romanticismo para recuperar una cierta visión ilustrada del concepto de literatura que alcanzaría la totalidad de los géneros literarios, tanto artísticos como ensayísticos (incluso se da cuenta de aquellas producciones puramente técnico-científicas cuya difusión ha disfrutado de un relieve que no debe ignorarse). Declara asimismo no proponerse ni un estudio lingüístico ni de valoración literaria sino de evaluación de materiales sobre la base de especificación de la naturaleza de las traducciones según sean directas o indirectas (o indeterminadas, en su caso), y, a su vez, aportando el cúmulo documental de declaraciones relativas a la cuestión traductológica, cosa que enriquece y da sentido definitivo a la investigación. Además, la autora no actúa de manera restrictiva, pues no sólo deja constancia de las obras a las que ha tenido acceso de las traducidas en Hispanoamérica y en China, sino que contextualiza e incardina bajo el rótulo de «obras complementarias» todos aquellos títulos que contribuyen a objetivar, informar y contribuir documentalmente a un adecuado conocimiento del objeto de estudio.

    Sin duda destacan en el conjunto de la obra los capítulos dedicados a comparar la traductología china con la occidental, y la teoría literaria china con su homóloga de Occidente. Ello no debería sorprender cuando es la propia autora quien declara su propósito de circunscribir su trabajo en el marco de los estudios de literatura comparada, concretamente en el campo de la traducción literaria, fiel reflejo de las operaciones comparatistas y «aspecto fundamental de la recepción literaria».

    La obra presenta una estructura determinada por géneros, agrupados éstos en dos grandes grupos más un apéndice: en primer lugar los géneros artísticos, la poesía, los géneros narrativos (cuento y novela) y el teatro; en segundo lugar los géneros ensayísticos, obras de máximas y aforismos, las autobiografías, biografías y diarios, los estudios filosóficos, los de estética, poética y musicología, y los de historiografía, sociedad y política. En tercer lugar se da entrada a los textos de tipo científico o divulgativo. En cada caso aporta la autora datos de evaluación concreta de número de obras traducidas y de su importancia en relación al resto del corpus estudiado, realizando una clasificación descriptiva eficiente. Entre los géneros más traducidos destacan el cuento, con cuarenta y seis compilaciones, y la poesía, con treinta y tres. En el polo opuesto se encuentra la constatación de la casi inexistencia de traducciones al español de teatro y ópera chinos. El autor chino mayormente traducido al español es Mao Zedong, por evidentes razones que no es preciso recordar aquí, si bien difícilmente encontramos traducciones directas al español, salvo en el caso de algunos poemas. Lamenta Idoia Arbillaga la ausencia de una edición completa de las obras de Confucio, que representa uno de los mayores referentes de la tradición cultural china, así como de una traducción directa de la filosofía budista china, que hasta ahora conocemos sólo a través de traducciones indirectas de obras americanas y europeas, vertidas a su vez desde la lengua india o japonesa; también subraya otras carencias importantes y, por supuesto, la necesidad de promover traducciones directas, cosa que según, todo parece indicar, será posible en un futuro próximo.

    Respecto de la delimitación del objeto de estudio, el propósito propuesto y efectivamente ejecutado (naturalmente con las posibles omisiones que hayan podido tener lugar en una catalogación y descripción tan extensas) es el de la totalidad. La autora demuestra también su deseo de exhaustividad al llevar el estudio hasta fechas muy recientes: «A fecha de otorgación del último Premio Nobel de Literatura a Gao Xingjian», es decir, el año 2000, aunque desde luego reconoce la posibilidad de alguna ausencia reciente, posterior a los años 1998 ó 1999. Por otra parte, y esto es importante, Arbillaga hace un balance preciso del estatuto de los traductores, del surgimiento actual de una sinología española que prolonga filológicamente los antecedentes más dispersos, desde el memorable de Marcela de Juan hasta el prototípico de los jesuitas misioneros como Carmelo Elorduy y otros. Probablemente ya se puede hablar de una Sinología en nuestro país.

    Ciertamente, hay que reconocer la gran labor sistematizadora y metodológica efectuada sobre un material bibliográfico de unos seiscientos volúmenes de contenidos tan dispares como la filosofía y la política, los estudios lingüísticos y literarios, la sociología y la historiografía, e incluso los géneros científicos y divulgativos, como la medicina, el yoga y el taichi o la acupuntura. Por lo demás, el conjunto bibliográfico sometido a examen da lugar a la elaboración de un notable repertorio que mantiene la disposición organizativa mediante las categorías de géneros, distinguiendo en la taxonomía las traducciones directas de las indirectas y / o de procedencia indeterminada. Dicha clasificación, de gran ayuda para los estudiosos del problema, es un factor añadido que viene a incidir aún más si cabe en la importancia de una obra de tales características. El hecho es que la investigación realizada ha aclarado decisivamente el objeto planteado.

    A tenor de lo expuesto anteriormente, podemos afirmar que el presente volumen reúne una serie de condiciones, tales como su exhaustividad, sistematismo, rigor científico y metodológico, que lo convierten en un efectivo manual de consulta para expertos en la materia, sin descuidar otros aspectos no menos interesantes de su discurso los cuales son un cierto espíritu didáctico e incluso ameno y una vivacidad descriptiva que consiguen despertar y mantener vivo el interés y la curiosidad del lector que se acerca por vez primera a estas cuestiones.

I. Llopis

 

Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España, Hiperión, Madrid, 2002, 188 págs.

    ¿Cuáles son las razones por las que el jaiku, perteneciente a un modelo cultural tan lejano y distinto al occidental, ha enraizado en la poesía española? El intento de responder a esta pregunta y de determinar la importancia de dicha composición para la poesía moderna, son los propósitos que dieron lugar a la aparición de este breve tratado en 1985, aunque sabemos que escrito en la década anterior, y ahora ampliado. La incidencia del jaiku en la poesía española es amplia e intensa, como demuestra el autor a través del estudio de la obra de diversos poetas entre los que se encuentran Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén o Salvador Espriu en lengua catalana. En primer lugar, el jaiku es una nueva posibilidad estética introducida en nuestro país por los movimientos literarios de la modernidad y, en segundo lugar, por una corriente occidentalizadora del budismo zen y por la contracultura. A su vez, este estudio se engloba dentro de un proyecto más ambicioso del autor: La concepción de la modernidad en la poesía española. Este tratado jaikista aborda uno de los componentes que caracterizan a esa modernidad, y forma parte de una serie de monografías dedicadas a estudiar por separado los elementos más significativos que configuran, según su criterio, el sistema moderno.

    El tratado se estructura en tres partes: la primera versa acerca de cuestiones teóricas de carácter general, la segunda acerca de los modos de inclusión y desarrollo del jaiku en la poesía española, y la tercera expone el uso de este género por parte de algunos grandes poetas de la poesía española del siglo XX, como Domenchina, Luis Cernuda o García Lorca, además de los antes citados. Esta edición añade una nueva parte, en forma de Apéndice, destinada al estudio de la evolución del jaiku en nuestro país durante las últimas décadas hasta el presente, exponiendo los problemas generales del género y las novedades de su actual inserción cultural comparatista, examinando un buen número de textos, señaladamente, por importantes, los de José Ángel Valente, y concluyendo filosóficamente sobre el problema esencial de esta clase de poesía.

    El jaiku, en la medida que supone una desautomatización y ruptura con el clasicismo, encuentra un lugar en la poesía moderna, la cual se caracteriza por una creciente intercomunicabilidad e interdependencia artística, que obliga a la modificación de tradiciones e incorporación de nuevos componentes, reinterpretados a la luz de nuevas pretensiones. Afirma el autor que el proyecto de novedad, existente ya en el Barroco, y que se relaciona íntimamente con la posterior cultura moderna, constituye uno de los elementos fundamentales de esta «nueva» creación literaria, fundada en una concepción del mundo que da la espalda a la tradición o la reinventa como «novedad por contraste». Los nuevos elementos que observamos desde el Romanticismo, como el hermetismo, lo grotesco o el exotismo, se hallan relacionados con la pretensión de originalidad del creador moderno.

    El autor de este libro encuentra en el exotismo uno de los caminos que explican la presencia del jaiku en la poesía española. El Romanticismo, en su búsqueda de lo desconocido, fabuloso, lejano, de aquello que es bello por contraste, encuentra lo oriental. Asimismo, el uso habitual de la polimetría, la asimetría y del fragmento, es decir la alteración de los usos formales y de género, permiten que la asimilación se produzca con mayor naturalidad. A todo ello se ha de unir que la vanguardia, en contra del tedio representado por el simbolismo, intensifica esa búsqueda de novedades. Así pues, por una parte, el interés hacia el jaiku viene determinado por el Romanticismo, mientras que, por otra, está motivado por el deseo de ruptura vanguardista.

    ¿De qué manera se integra el jaiku en nuestra poesía? Ya sea por la aceptación directa de su novedad, ya sea a partir de sus similitudes con formas líricas tradicionales como la seguidilla, el jaiku sigue una inflexible pauta silábica de 5 / 7 / 5, que, según Aullón de Haro, aun resultando imposible que la cultura occidental hubiese dado a luz una estructura poética similar a ésta, encuentra evidentes paralelismos con algunas formas poéticas españolas. Sin embargo, la seguidilla tiene como finalidad el ser cantada, mientras que el jaiku «pertenece a la atencionalidad silenciosa de la mente». A su vez, en el entorno de la vanguardia encontramos dos estructuras similares al jaiku: el anaglifo y la greguería. Esta última, aunque pertenezca a la prosa, tiene un evidente parecido. El autor considera, no obstante, que en las greguerías de Gómez de la Serna resulta difícil encontrar similitudes con el jaiku, si entendemos éste en un sentido ortodoxo. La greguería tiene un componente humorístico del que carece el segundo, el cual busca la unión entre sujeto y objeto, sea de manera metafísica, plástica, etc. Tampoco coinciden en sus estructuras sintácticas: la sobreabundancia de partículas de la greguería contrasta con el restrictivo intento de captar el instante por el jaiku. Ahora bien, son evidentes ciertas semejanzas, como la sorpresividad y, por ejemplo, el uso de un léxico común, particularmente el término luna.

    Puede encontrarse el jaiku en los autores de nuestro país como un mero elemento casual o integrado reducidamente dentro de obras extensas (Cernuda o Guillén). Su inclusión en un discurso poético está motivada a veces por las pretensiones totalizadoras de creadores que, como Salvador Espriu, tienen intención de ofrecernos un amplio o «enciclopédico» sistema poético. Aquí ya no se trata de emplear, por contraste, el jaiku como un elemento de novedad, sino de usarlo como un elemento más del caudal poético en aras de una poesía totalizadora. También suele ser utilizado como instrumento contracultural, esto es, por motivaciones ideológicas, dentro del contexto de búsqueda de alternativas a la decadencia de la cultura judeo-cristiana. En este caso, se trata de una opción marcada por componentes socio-ideológicos que se oponían al pragmatismo de las sociedades capitalistas. El uso del jaiku por toda esa corriente orientalista de carácter zen, que pretende criticar la sociedad establecida, responde más a una actitud mental que literaria.

    Este libro estudia también concienzudamente, tanto desde el punto de vista formal como temático, la incidencia real del jaiku en los autores españoles, principalmente en Antonio Machado y Salvador Espriu. De la obra de este último Per al llibre de salms d’aquests vells cecs, como del conjunto de la producción machadiana, encontramos un extenso análisis. El poeta catalán hace un uso ortodoxo del jaiku, al menos desde un punto de vista formal, ya que, según Aullón de Haro, se aleja, sin embargo, del principal propósito del jaiku: la captación poética del instante.

    El libro concluye, como ha quedado dicho, con un extenso Apéndice, preparado para esta nueva edición, que está motivado por la necesidad de recoger la influencia que este género oriental tiene, a partir de los años setenta, en la poesía española, en un primer momento marcada por la contracultura, si bien actualmente ya no se trata de la aplicación de un mecanismo de ruptura con la tradición, y se haya, por tanto, alcanzado la normalidad. En esta parte del Apéndice también se explica la situación y progresiva implantación en nuestro país de estudios sobre cultura oriental, de todo lo cual el autor hace detallada descripción. Aquí se incide de nuevo en la cuestión de cómo y cuándo se introduce en España el jaiku. Sin modificar la cuestión, vuelve a la polémica con Octavio Paz, quien afirmaba que la primera introducción del género viene de la mano del mexicano Tablada, cuando resulta evidente, según explica Aullón de Haro, que Antonio Machado anticipadamente lo introduce en la comunidad poética hispanohablante de una forma meditada e integradora, y no como una simple nota de carácter exótico.

    Las últimas páginas están dedicadas exclusivamente a determinar en qué consiste realmente el jaiku, fuera de toda consideración formal o filológica, y desde una sensibilidad cercana al primer Wittgenstein. Jaiku como apertura, una puerta ante aquello que no se dice pero que significa, una forma de que el lenguaje deje de ser artefacto y muestre la vida que lo habita.

M. Andúgar Miñarro

 

Federico Lanzaco Salafranca, Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Verbum (Colección Ensayo) Madrid, 2003, 166 págs.

    Tenemos en nuestras manos otra nueva y excelente entrega de Federico Lanzaco Salafranca, uno de los máximos representantes de la niponología española. Lanzaco pertenece a la que yo designo como ‘primera generación’, aunque en realidad, al igual que ocurre entre el primer mundo y el tercero, que no hay segundo, también se da algo similar en la breve historia de la niponología española, pues tras la primera generación no hay segunda, ya que los niponólogos españoles son auténticos ronin, maestros individuales, muchos de ellos prácticamente autodidactas y sin discípulos. Y además se cuentan con los dedos de la mano. Además de Lanzaco, A. Cabezas, G. Gutiérrez, G. Valles, F. Rodríguez-Izquierdo, y el recientemente fallecido J. Mª Ruiz (en orden alfabético; no cuento los que no tienen publicaciones visibles o profesores de lengua-traductores). A esta brevísima lista hay que añadir otros dos o tres que se quedaron en Japón y no han vuelto, sobre todo Álvarez-Taladriz, J. Fernández, A. Mataix y J. Rodríguez, algunos de ellos ya fallecidos, y los demás en edad madura. Esta generación, primera y única de la niponología española se caracteriza por haberse formado casi sin excepción en los seminarios dirigidos a las misiones. Algunos de ellos, como es el caso de Lanzaco, tuvieron la oportunidad de aprender de los niponólogos americanos, en su paso hacia su destino en Japón, y así nuestro autor fue discípulo de Wm. Th. de Bary, uno de los grandes niponólogos de la Universidad Columbia. Otra importante característica de esta ‘generación’ es que la mayoría de ellos han tenido largas estancias en Japón y que todos prácticamente sin excepción dominan la lengua japonesa como no lo hace casi ningún estudioso de las generaciones posteriores. Señalaremos además como rasgo común a la mayoría de ellos que partiendo del proyecto original de ‘convertir’ almas resultaron ‘culturalmente’ convertidos. Muchos de ellos dejaron los hábitos o no llegaron a tomarlos, pero no han perdido su identidad cristiana. Todos son protagonistas de la fértil síntesis de lo europeo y lo japonés.

    Es de advertir que cuando digo ‘niponología española’ uso la expresión strictu sensu. Mi punto de vista es que esta generación de niponólogos no tiene continuidad. Es una generación aislada, en el sentido de que aparecen después de un enorme vacío histórico, y están dejando una huella imborrable, pero no escuela. Quizá debido a que no han sido muy bien tratados por la universidad y la academia españolas. La generación siguiente, en la que me incluyo, no somos discípulos de estos pioneros, sino que nos hemos formado en circunstancias muy diversas, y ya no somos ‘niponólogos’, sino ‘estudiosos’ de Japón. Los tiempos han cambiado inexorablemente.

    De vuelta a España, Lanzaco ha desarrollado su carrera académica compaginándola con una larga trayectoria profesional en el mundo de la empresa, lo que le convierte en un caso excepcional dentro del grupo de autores citado. Su trabajo académico ha culminado con su participación en el reciente Diploma de Estudios Japoneses realizado en la Universidad Autónoma de Madrid, a la que ha estado vinculado. Y fruto de este trabajo como docente son sus dos publicaciones más recientes: Introducción a la cultura japonesa: pensamiento y religión (2000) y la que reseñamos en esta nota. Finalmente hemos de subrayar que Lanzaco frecuentemente se presenta a sí mismo como ‘generalista’ (y así lo hace también en este texto), i. e. sus planteamientos, aun siendo rigurosos en lo que es consulta de fuentes, no se dirigen a aclarar cuestiones concretas, sino a ofrecer una visión panorámica, estimulada por la búsqueda de la inteligibilidad del conjunto, un sentido que sea transmitible al lector como mensaje.

    En realidad se debe entender Valores como una especie de volumen dos del proyecto de su autor encaminado a construir una teoría original de la cultura japonesa, del que el primer volumen lo constituiría la citada Introducción. En conjunto el proyecto incluye una historia cultural del pensamiento, la religión y la estética. Quedamos, pues, pendientes de otra posible entrega en próximos años. Además es un proyecto que tiene el respaldo de la investigación directa de las fuentes por su autor, y a la vez una presentación dirigida al estudiante / estudioso de la materia, con un perfil claramente didáctico que hace del material un texto muy asequible. El uso de mayúsculas para resaltar nombres o términos-clave, el resumen de las ideas principales al final de cada capítulo, el uso de cuadros sinópticos intercalados en el texto, o la numeración- ordenación de las ideas expuestas, además de la profusión de apéndices de todo tipo al final de cada volumen, hacen de este proyecto editorial el equivalente a unos necesarios libros de texto para nuestros alumnos, y referencia indiscutible para los actuales (escasos) docentes de la materia.

    Dentro de estas características comunes a las dos publicaciones referidas, los Valores presenta una secuencialidad menos rígida, aunque se trata de un estudio de historia de las ideas, más legible para un simple aficionado a la estética, y con profusión de citas originales que convierten el texto, en parte, en una especie de antología comentada y en definitiva ameno para un lector ocasional. Los apéndices finales incluyen esquemas sinópticos de todo lo expuesto en los capítulos (permitirían al autor / lector hacer una presentación en Powerpoint, en cualquier momento, de cualquiera de los capítulos). En algún caso incluso en los esquemas aparecen expresiones que no se encuentran en el texto principal, cosa que favorece la impresión de que el texto puede funcionar como una explicación a posteriori de estos cuadros. Finalmente, el libro se completa con «Referencias bibliográficas» y dos estupendos índices, de ‘valores estéticos’ y ‘analítico’, ambos muy de agradecer tanto por el lector aficionado como por quienes nos dedicamos al estudio de esta materia. Sólo echo en falta que, al menos el primero, hubiera incluido la grafía original de los términos para consulta de los estudiosos, como es el caso en Introducción, y que en cierto modo hacía esperar el ideograma de ‘belleza’ que aparece en la cubierta.

    En realidad, este libro podría haberse llamado ‘introducción a la historia de las ideas estéticas en Japón’, pero el autor hace una elección determinante por cuanto escoge el término ‘valores’, que no utiliza en sentido objetivista y equivalente por tanto a ‘ideas’ estéticas, sino que hay una apuesta a favor de los mismos. Por tanto no se trata de valores relativos sino de valores universales, emanados de una historia cultural singular como es la japonesa. Si se hubiera tratado de un trabajo de investigación académica debería haber incluido una larga introducción que situara esta concepción dentro del ámbito de la filosofía europea que ocupa la ‘teoría de los valores’, al menos desde las propuestas clásicas de los neo-kantianos al estilo de Scheler, con un enfoque de revisión crítica. Pero ése sería otro libro. Tratándose de una ‘historia de los valores’, el autor quizás debiera haber aclarado qué entiende por una tal historia, pues esto lo plantea muy escuetamente, siguiendo el talante un tanto sumarial que caracteriza a todo el texto. Ya en Introducción el autor nos había acostumbrado a su interés por las grandes síntesis, y a su gusto por planteamientos de carácter teleológico, por otra parte tan característicos de la generación de niponólogos. En Valores el autor confirma esta tendencia, ofreciéndonos un genuino planteamiento teleológico al estilo de una síntesis cuasi-hegeliana, con la originalidad de que la tesis se encuentra recogida en la antítesis, y ambas en la síntesis final. El resultado es un corpus axiológico que el autor plantea como legado del Japón clásico para el mundo actual. Naturalmente, este tipo de propuesta sólo se sostiene si atendemos a la premisa de que el mundo contemporáneo se encuentra inmerso en una gran crisis de valores, y ello explica que el autor acabe el libro refiriéndonos a un planteamiento de índole similar que hizo en 1992 el ensayista K. Nakano. Por tanto, ante la actual crisis de valores la salida es ‘recuperar la tradición’, propuesta paradigmática de un gran sector de escritores pertenecientes al género denominado nihonjin-ron o ‘teorías sobre la cultura japonesa’, la mayor parte de ellas de tipo restauracionista.

    Por otra parte, aunque el título enuncia ‘valores estéticos’ y podría hacer pensar en un texto de estética general, incluyendo artes plásticas o de otro tipo, de hecho se trata de estética literaria, y de este modo se suma al pequeño acervo existente en castellano sobre historia literaria japonesa, de rasgos compartidos con la Antología de la literatura japonesa (2000, secuestrada por Círculo de Lectores) y con La literatura japonesa (1990) de A. Cabezas, y en sentido distinto con Felicidad de la pobreza noble, del referido Nakano. El autor realiza una selección propia de fuentes literarias, algunas de ellas habituales en las antologías existentes en inglés y otras presentadas por primera vez al lector en castellano, demostrando un conocimiento profundo de la historia de dichas fuentes. El criterio de selección es mostrar en sus lugares originales la aparición de los valores estéticos presentados.

    Está claro que realizar una selección de ideas estéticas nos enfrenta a un problema de canon, y obliga a plantearnos cuestiones hoy día ineludibles como si existe una historia de la literatura, si existe un modelo de cultura (por tanto ‘clásico’), o si existe una tradición. Aquí nos encontramos inmersos en cuestiones teóricas y de apreciación de la historia literaria de Japón como género discursivo que, ajenas al marco de referencia de esta obra, remiten a otro tipo de trabajo posible. De hecho, de entre la valiosa bibliografía que utiliza el autor sobresalen dos referencias que pertenecen al campo de la crítica de-construccionista, la imprescindible History of Japanese Literature (1986) de J. Konishi, e Inventing the Classics. Modernity, National Identity and Japanese Literature de Shirane / Tomi (eds., 2000), pero Lanzaco no utiliza su semiótica de-constructiva y de ellos se limita a extraer datos para su propia tesis de los great books of Japanese tradition. Este ensayo propone como límite histórico el Japón de la era Tokugawa (hasta la primera mitad del s. XIX), i. e. el ingreso en la modernidad japonesa. De ahí el apelativo de ‘cultura clásica’ del título. Las razones para ello no son obviamente de carácter histórico, pues precisamente la modernidad y sus contradicciones son esenciales para ‘entender’ la historia precedente, i. e. su construcción, y el discurso estético del s. XX no sólo no es inferior en propuestas a siglos anteriores, sino que presenta un abigarrado abanico, desde el ensayo literario hasta la estética filosófica, imprescindible para entender el problema de los ‘valores estéticos’ del Japón actual. Pero hay un dato relevante: la modernidad es la entrada en la crisis de la que se trata de salir siguiendo el planteamiento de Lanzaco. Por ello, en la parte final de este ensayo son referidos tres autores contemporáneos: Kawabata, T. Umehara y el mencionado Nakano. Los tres autores confluyen en un mismo discurso restauracionista y anti-moderno. Es de sobra conocido el discurso del Nobel en la ceremonia de entrega del galardón en 1968, y por su parte el ensayista y también ‘generalista’ Umehara, autor muy popular en Japón como representante de una propuesta de restauracionismo cultural vinculada al semi-oficial Instituto de Cultura Japonesa de Kyoto. Claro está que no es lo mismo dirigirse a los círculos editoriales y de opinión japoneses que al mundo académico internacional, y más aún al lector en lengua castellana. En nuestro caso, no debemos pedir lo que no se trata, sino celebrar sin cortapisas la aparición de un ensayo que en conjunto es una excelente introducción a la historia literaria japonesa pre-moderna desde la original perspectiva de la historia de las ideas. Si he de subrayar el mayor valor de este texto en su contribución al panorama de los estudios japoneses en nuestro país, sin duda creo que estriba en tratarse de una lectura personal y apasionada de esos clásicos que el autor tanto admira y cuyo entusiasmo sabe transmitir al lector. El autor llega a ofrecernos una gran visión, aunque como es lógico para ello haya de hacer ciertas renuncias al rigor y forzar un poco la historia literaria cuando se trata de un período tan complejo como el Tokugawa, en mi opinión difícilmente sintetizable en una propuesta canónica de este estilo. Lo que no es discutible es que toda esta herencia intelectual ha llegado de algún modo a nuestros días e impregna el multiforme colorido de la sociedad japonesa actual, tema éste que invita a alguna futura aportación sobre Japón desde la sociología del conocimiento.

    En nuestros días se habla mucho de estética minimalista, de valores zen, de wabi-sabi, etc. Un texto como el presente que sitúa todos estos conceptos en sus coordenadas originales histórico-culturales debe convertirse en un manual de consulta básico en nuestras bibliotecas. Es de esperar del talento indiscutible de Lanzaco que nos siga proveyendo en el futuro de su singular ‘japonismo’.

    Una palabra más, sobre la editorial Verbum, que además de ofrecer la traducción de poetas asiáticos, sobre todo coreanos, en su colección Ensayo está iniciando una muy interesante propuesta abierta a los estudios de estética literaria japonesa, añadiendo este libro que comentamos a algún otro título ya existente sobre zen y literatura, y que esperamos tenga una saludable continuidad.

A. J. Falero

 

Norberto Mínguez Arranz (dir.), Literatura española y cine, (Col. Compás de Letras), Editorial Complutense, Madrid, 215 págs.

    Sin procedencia alguna de curso o congreso, que suele ser el habitual origen de este tipo de libros colectivos, aparece este conjunto de estudios con el nombre de Literatura española y cine bajo la dirección de Norberto Mínguez Arranz, que ya nos ofreció un estimable trabajo dentro de este ámbito de investigación en La novela y el cine: análisis comparado de dos discursos narrativos (Ediciones de La Mirada, Valencia, 1998).

    «Del libro al celuloide; algunas reflexiones sobre el fenómeno de la adaptación», a cargo de Antonio Lara, es el primer artículo, fiel a su título, sin aparato crítico, con la frescura de una charla distendida y aparentemente el único apoyo de la memoria, pues escasean los datos precisos. El autor se mueve en el terreno de lo anecdótico para contestar a la pregunta de partida: «¿Por qué hay tantas películas inspiradas en obras literarias?» (página 1), con la hipótesis inicial «ingenua» de la falta de creatividad del cineasta, que Lara matiza deslizando la razón hacia «la costumbre y la pereza», y añadiendo factores económicos como la reducción de riesgos.

    Lástima que no se extienda en esta línea, ya que pasa rápidamente a señalar lo caprichoso del fenómeno; a cambio propina un aldabonazo a la crítica en forma de sugerentes cuestiones, denunciando que no suele plantearse el origen de la adaptación, sólo los resultados. El problema que encuentro es que la información necesaria para rastrear dichos «orígenes» y responder a esos interrogantes no suele estar al alcance del investigador, se queda entre bastidores y sólo trasciende lindando con el chismorreo, porque, como bien indica el propio Lara, llama más la atención la disensión que el acuerdo y la empatía. Pero además hay un segundo inconveniente que encierran las palabras del autor: en el ámbito de esos «orígenes» suele operar «la falta de lógica» (pág. 7), de modo que sólo a veces tiene sentido indagar en ese ámbito, para lo cual ayudan los dossiers de prensa que hoy día acompañan a los filmes, y la proliferación de entrevistas sobre los porqués de cada proyecto, pero se adivina todo un mundo sesgado que sólo aparece completo para sus propios artífices. Apunta Lara también un aspecto crucial como el legal, en el que se han inventado cláusulas disparatadas para salvar las espaldas de unos y otros, pero de nuevo surge la dificultad de que los términos de estos contratos rara vez salen a la luz.

    La propuesta más brillante del artículo, aunque no es, desde luego, original, ni está desarrollada por extenso, consiste en que la adaptación puede verse como una reinterpretación, y emplea el autor unos términos que en su sencillez expresan perfectamente una faceta esencial del proceso: se trata a menudo de que determinadas ideas de un texto de partida se contemplen «como si se presentaran por primera vez» (pág. 8), y es que una vez solventados los términos legales, un argumento, unos personajes, incluso un modo de narrar parcialmente análogo, quedan a disposición de los responsables del filme y puede suceder que del texto literario no permanezca más que un ligero recuerdo, como sucede en Apocalypse Now respecto a El corazón de las tinieblas de Conrad. En otros casos «el punto de partida no es la obra original —aunque se mantenga el título y algunos de sus personajes—, sino otra adaptación secundaria realizada para la escena o la televisión» (pág. 9), cuyos ejemplos más conocidos son el Frankenstein de Whale y La diligencia de Ford, y la explicación de Lara es bastante convincente: se aprovecha el óptimo resultado en otras esferas para soslayar uno de los problemas cruciales, la duración del relato, que ya ha sido solventado por otros.

    En agotador contraste con la sencillez del artículo anterior, Margarita Ledo Andión escribe un texto críptico, denso, galófilo, de párrafos inspiradísimos que van mucho más allá de lo que en ciertos segmentos parece un tanteo tipológico o un recorrido cronológico. Cualquier intento de recrear en estas páginas el trabajo de Ledo requeriría, tal vez, una cámara al hombro, y si he entendido la idea central que sugiere, ya me cuidaré de utilizar palabras para hablar de palabras, al menos de las suyas, a modo de homenaje, que extiendo a Bresson, Resnais, Erice y —no sin reticencias— a Greenaway, recordados todos en el artículo. Permita sólo la autora, o de lo contrario esto no sería dar noticia del libro, que cite su breve glosa de lo que Marie-Claire Ropans-Wuilleumier denominó «L’oubli du texte»: «El gesto de borrar las huellas como bruscos retornos que nos indican justo ese punto en que el olvido trae en su regazo la memoria que quiere ocultar» (pág. 26), magnífica definición del proceso que se estudia en este volumen tal y como lo entienden determinados cineastas más preocupados por mostrar que por narrar, y esto puede ser terrible mal utilizado, pero fascinante si se hace consciente y honestamente, y no para ocultar la ineptitud.

    Del universo etéreo de Ledo pasamos a otro tipo de aportación más terrenal, más apegada al objeto de estudio: «Una revisitación franquista del Lazarillo de Tormes», donde Nuria Cruz-Cámara y Gregory Kaplan ofrecen sus conocimientos específicos sobre la España del siglo xx y el judaísmo, respectivamente, para explicar las significativas transformaciones ideológicas que Ardavín llevó a cabo respecto a nuestra más célebre novela picaresca en su largometraje de 1959, concluyendo que el realizador opera como un «inquisidor metafórico» que despoja al texto anónimo de toda crítica social y religiosa para construir «el relato de un niño pobre que reencuentra la fe católica» (pág. 39).

    Al nutrido número de estudios que se va acumulando sobre las filiaciones fílmicas de La Regenta, en especial acerca de las supuestas cualidades cinematográficas de la obra magna de Clarín, se suma «Finales de novela, finales de película: de La Regenta (Leopoldo Alas, 1884-1885) a La Regenta (Fernando Méndez-Leite, 1994-1995)», de José Manuel González Herrán, que ya había analizado en otro lugar el virtual filme que la novela encerraba a su juicio, y ahora que su propugna de llevarla a la pantalla mediante la fórmula televisiva —era sólo un proyecto entonces—, que permite mayor dilación, ya ha cristalizado, el autor se centra en el final de los dos relatos, el fílmico y el literario, donde lo más significativo es «la fidelidad con que las palabras de Alas han sido traducidas a imágenes y sonidos» (pág. 49), peligroso término de partida pero que Martínez Herrán resuelve bien, aludiendo a un interesante elemento extratextual que incorpora al cotejo: los grabados que ilustran la primera edición de la novela en los que parece haberse inspirado Méndez-Leite, reproducidos en el libro. Continúa el autor señalando leves cambios y añadidos respecto al texto literario: aplaude, por ejemplo, el trazado en forma de tela de araña sobre el que cae (Ait) Ana Ozores en la serie televisiva, o la eliminación del monólogo interior por «poco cinematográfico»; denigra, en cambio, la no traslación a la pantalla de un efecto visual que encierra una descripción, lo que nos podría conducir a una reflexión sobre las acotaciones en los guiones, para lo que invito al lector a dialogar con Norma Rodríguez González, que en «El guión cinematográfico como género literario» [1] aborda la cuestión de manera sobresaliente.

    En «Independencia y literariedad: dos películas de Ventura Pons», Paul Julian Smith intenta «proponer que las condiciones objetivas del campo cultural catalán, tanto industriales como artísticas, han posibilitado la emergencia de un cine catalán realmente independiente, que ha sabido compaginar las ambiciones estéticas de la Escuela de Barcelona con la referencia que hizo Films Barcelona a los prestigiosos autores y actores del drama catalán» (págs. 66-67), ejemplificando con la destacada figura de Ventura Pons y más concretamente con su opera prima Ocaña, retrato intermitente (1977), documental que juzga «una adaptación literaria enmascarada» (pág. 78), en tanto que su película Actrius (1996), curiosamente, «es un documental enmascarado» (loc. cit.).

    Marvin D’Lugo diserta sobre «Pedro Almodóvar y la autoría literaria» partiendo de que el concepto de cine de autor en el realizador manchego se identifica en sus inicios con el espíritu de la contracultura, oponiéndose a la idea de cine de calidad con la que se asociaba el término en la generación anterior (piénsese en Carlos Saura, por ejemplo), que es sustituida por un «arte de reciclaje» como el propugnado por Warhol y vislumbrado en el personaje de Pablo que aparece en La ley del deseo (1987), llamada aquí «Praxis de autoría de los ochenta» (página 84).

    D’Lugo analiza en la parte central del texto la representación del concepto de autoría literaria en tres filmes de los noventa, Kika (1993), La flor de mi secreto (1995) y Todo sobre mi madre (1999), proponiendo al cabo que tienen en común los personajes escritores de estas películas «una creencia en la literatura donde ellos esperan encontrar no sólo su propia regeneración creativa, sino la posibilidad de una renovación cultural también para España» (pág. 98).

    José Luis Sánchez Noriega ha elegido un magnífico ejemplo para su «Indagación desmitificadora del primado estético de la literatura frente al cine»: Los santos inocentes (Delibes / Camus), aplicando sus conocimientos sobre el realizador, al que dedicó el monográfico Mario Camus (Cátedra, Madrid, 1998), y poniendo en práctica el modelo metodológico que propuso en De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación (Paidós, Barcelona, 2000), de modo que contempla equivalencias estilísticas, estructura del relato, procedimientos de adaptación, orden de la historia y hermenéutica y recepción, epígrafes que le sirven para vertebrar su análisis.

    En la primera parte del artículo, de alcance general, resume perfectamente las principales razones por las que tradicionalmente el cine ocupa un menor rango artístico respecto a la literatura, lo cual acarrea el rechazo generalizado de la traslación del libro a la pantalla: la separación entre lo artístico y lo espectacular, la frecuente insatisfacción del literato frente a la adaptación de su trabajo, la idea de que el cine usurpa o saquea al libro con objeto simplemente comercial, la excesiva diferenciación de los lenguajes fílmico y literario por parte de los investigadores, los prejuicios en la recepción y la tendencia a denigrar todo lo que no sea creación ex nihilo.

    En la segunda parte, explica el autor que la conocida pericia como adaptador de Camus, unida a la empatía con Delibes, que refrendó la calidad del resultado, contribuyeron a que Los santos inocentes se convirtiera en un éxito de crítica y público, que relanzó además el interés por el texto de partida, como demuestra su currículum editorial. Es por tanto un paradigma en el ámbito español de una película basada en una novela que puede ocupar un lugar más destacado en la historia fílmica y en el conjunto de la filmografía de su realizador en comparación con lo que representa su punto de referencia literario, teniendo en cuenta que, como matiza Sánchez Noriega, «en cuanto discursos heterogéneos son incomparables» (pág. 112), pero en relación a sus respectivos logros estéticos en los campos cinematográfico y literario, la obra de Camus es superior.

    Norberto Mínguez ha elegido El Sur (Erice / Sánchez Morales) como motivo de reflexión, que ya había sido analizado minuciosamente por Sánchez Noriega, y aquí soslaya la atención excesiva al carácter inacabado del filme optando por la explicación de determinados elementos narratológicos que la crítica ha asociado con lo literario, ya sea de modo peyorativo o no, y tanto en un caso como en otro el autor refuta esas opiniones argumentando perfectamente. Dos ejemplos: la acusación de que Erice es incoherente en el empleo del punto de vista narrativo, que corresponde a la mirada de Estrella predominantemente y en dos secuencias se desplaza a la de su padre, no tiene fundamento porque «el cambio de focalización es inherente al cine» (pág. 125) y, además, hay en el Sur otros momentos que no nos llegan desde el prisma de Estrella y no nos alarmamos. Coincido en que «no es preciso afirmar que la narradora de El Sur es Estrella» (pág. 124), pero a la justificación narratológica de Mínguez tal vez puede añadirse una motivación psicológica: no es de extrañar que esas dos secuencias clave en la película produzcan un cortocircuito en el espectador y algunos críticos protesten, pero no debería ser tanto por cuestiones de perspectiva como por el pudor que nos llevan a sentir. En el juego de ocultaciones / mostraciones que permite cualquier relato, se puede privilegiar al receptor si ocasionalmente se le ofrece más información de la que posee alguno de los personajes, en el caso de El Sur la protagonista, y si el recurso es absolutamente legítimo desde un punto de vista narrativo, cabe preguntarse si emocionalmente el espectador se siente un privilegiado o más bien un usurpador de la verdad que busca Estrella y que Mínguez ha explicado perfectamente en el artículo, definiendo en última instancia El Sur como «la fascinación por lo desconocido» (pág. 129). Lo que puede resultar molesto para el receptor es que lo desconocido se nos muestre parcialmente a nosotros sin que hayamos realizado más esfuerzo que ponernos a ver el filme, en tanto que a Estrella se le veda en pago de sus pesquisas, claro que esto, no obstante, puede representar todo un logro, pues a cambio de un sonrojo se introduce en la historia unas cartas que, lejos de frustrar el ejercicio de ensoñación, lo potencian, de manera semejante a otras epístolas memorables de nuestro cine, como aquella de El espíritu de la colmena, también de Erice, o la de You’re the one, de Garci, las tres, curiosamente, «historias de entonces», y es que aquel tiempo de silencio fue un tiempo de ausencias, que en todas estas películas, como bien apunta Mínguez a propósito de El Sur, «pesan y duelen más que las presencias» (pág. 128).

    Rafael Utrera, que lleva años brindándonos excelentes estudios, de índole predominantemente documentalista, sobre literatura y cine, ofrece aquí «Escritores del 98: de la teoría cinéfoba a la práctica cinéfila», un tema que conoce perfectamente y al que ha dedicado ya varios trabajos. A un primer grupo de «teorizantes» pertenece el conocido «cinematófobo» Unamuno, que aplicó al cine adjetivos como «hórrido», «molesto», «antiartístico» o «parlamentario», considerándolo «teatro sin literatura» (pág. 134), y Antonio Machado, en cuyo Juan de Mairena es llamado «invento de Satanás para aburrir al género humano», pero advierte Utrera que su aparente desdén forma parte de un escepticismo más general resuelto con sentido del humor. Aún dentro de los teóricos, pero ya «cinematófilos», se hallan Manuel Machado, Maeztu, Manuel Bueno, Baroja, Valle y Azorín; y entre los «pragmáticos», es decir, los que vivieron «desde dentro» el mundo del cine, incluye Utrera a Benavente, Muñoz Seca, Arniches, Marquina, Martínez Sierra, Ricardo Baroja, Zamacois, Pérez Lugín y Blasco Ibáñez. La nómina de un grupo y otro permite concluir que el panorama teórico es riquísimo y las aproximaciones prácticas, abundantes, pero lo más destacado del artículo es que deja en entredicho la idea de que los del 98 repudiaron sistemáticamente el cine, ya que, en puridad, sólo Unamuno, cuya sombra parece demasiado alargada incluso para este aspecto, es un auténtico «cinematófobo».

    Siguen dos trabajos sobre las cinematografías gallega y vasca: «Crear imágenes: las propuestas literarias gallegas», donde Emilio C. García Fernández, tras un apartado de generalidades muy bien elaborado, realiza un repaso por la literatura gallega llevada al cine, se centra en las figuras de Valle y Fernández Flórez, y termina lamentándose de la escasa atención de las instituciones públicas por abrir «las puertas del audiovisual a los gallegos que han creado imágenes tan vivas sobre la historia de un país, de sus gentes, de sus tradiciones, un paisaje y cultura arraigada en la milenaria fabulación y el realismo más crudo» (pág. 169); en «El texto como pre-texto: en torno a la adaptación en el cine vasco», Casilda de Miguel se vale de filmes de los 80 como La fuga de Segovia, Otra vuelta de tuerca o La monja alférez para ilustrar la defensa de que «la adaptación es un nuevo acto de creación» (pág. 190) donde termina siendo determinante el contexto sociocultural en el que se produce, y en este caso, según la autora, «es la preocupación por lo nacional, manifiesta a través de los recursos iconográficos y narrativos, lo que ayuda a construir unos valores que el espectador inmediatamente atribuye a todo el colectivo que constituye la sociedad vasca» (pág. 191).

    Se cierra este libro con la aportación de Teresa M. Vilarós, «Cine y literatura en la España de los sesenta: testimonio de un primer proceso de desideologización», que analiza cine, literatura y televisión con el referente fundamental de lo que se llamó «la década Fraga», de cierto aperturismo anejo a una liberalización económica en proceso que conlleva una «desdiferenciación político-cultural» a la que se resiste durante los 60 la izquierda intelectual representada por el cine neorrealista, el experimental y la literatura social realista, pero ante la cual se terminará rindiendo al filo de los 70 la Escuela de Barcelona, y ya en los primeros años de la Transición los literatos del Grupo de Barcelona y la Gauche Divine.

    Exceptuando este último artículo, cuya inclusión en el libro parece un tanto traída por los pelos si no es como ejemplo de respuestas similares por parte del cine y la literatura a determinados avatares históricos, el panorama investigador que se perfila en Literatura española y cine resulta variado sin ser incoherente, ofreciéndose propuestas de estudio de gran solidez gracias a la circunstancia que recordábamos al inicio de esta reseña: no existe previo evento (curso, simposio u homenaje) aglutinador, que a veces provoca la convivencia en un mismo volumen de estudios forzados por el tema central.

R. Malpartida Tirado

 

Mª de los Ángeles Lluch Villalba, Los cuentos de Carmen Martín Gaite. Temas y técnicas de una escritora de los años 50, Anejos de rilce, nº 36, Pamplona, EUNSA, 2000, 235 págs.

    María de los Ángeles Lluch Villalba realiza en la obra reseñada un «análisis estructural, con consideraciones cronológicas, de los temas y técnicas que caracterizan los relatos de la escritora» Carmen Martín Gaite, estudio que se echaba en falta en los análisis de la producción cuentística de la autora salmantina. El punto de partida consiste en una contextualización de la obra de la escritora en el ámbito de la generación literaria de los años cincuenta, seguida de una breve biografía y una presentación de la obra de Carmen Martín Gaite, en la que se presta especial atención a la novela para adultos (págs. 32-48) y, por supuesto, a los relatos en los que se basa Lluch Villalba para su estudio. En ese apartado concreto, es de agradecer la aparición de un breve resumen argumental de cada uno de los relatos, lo que permite al lector «recuperarlos» en la memoria aunque su lectura no sea demasiado reciente. Tal vez el aspecto más llamativo es la clasificación de los cuentos de Carmen Martín Gaite siguiendo un criterio cronológico, que los separa por décadas, división que, a pesar de que inicialmente sorprende por desequilibrada en cuanto al número de relatos de cada período (once para la década de los años cincuenta, dos para la de los sesenta y otros dos para la de los setenta), se muestra acertada una vez leída la obra y permite observar con claridad la evolución de la autora.

    La aparición de preocupaciones comunes en las novelas y relatos de la autora (tema al que se dedican las primeras páginas del capítulo II: «La autenticidad como rasgo aglutinador de los relatos de Carmen Martín Gaite»), así como el abandono por parte de la narradora del género más breve (al que se dedica sólo entre 1953 y 1974) a favor de la novela, confirman la idea de Lluch de que «la autora escribe pocos relatos cortos y éstos pertenecen en su mayoría, al comienzo de su carrera literaria, cuando, en principio, no dominaba con la suficiente soltura los instrumentos necesarios para la elaboración de la novela» (pág. 57). La impresión de unidad temática en la obra de Martín Gaite es destacada por Lluch Villalba en interesantes notas a pie de página al tratar los núcleos temáticos de los relatos de la autora (págs. 66-83) como la rutina, la incomunicación, las injusticias sociales, la infancia y el anhelo de libertad.

    El análisis propiamente estructural ocupa la parte fundamental del estudio (págs. 87 a 203): capítulo III (títulos, principios y finales), capítulo IV (estructura externa e interna), capítulo V (narrador), capítulo VI (el tiempo), capítulo VII (el espacio), capítulo VIII (personajes) y capítulo IX (estilo). En el primero de estos apartados mencionados, se aborda el análisis morfosintáctico, semántico y léxico de los títulos, así como su relación con el principio del relato o con su final. Asimismo, se clasifican los relatos según las técnicas empleadas para iniciarlos y según el tipo de final, relacionando los finales abiertos con una característica del Neorrealismo: «muchos de sus miembros se limitan a mostrar un fragmento de la vida, con el fin de que sea el lector el que proponga las soluciones al problema planteado y no solucionado» (pág. 98).

    Por lo que respecta al breve capítulo dedicado a la estructura (págs. 101-106) se centra inicialmente en las colecciones en las que aparecieron agrupados originariamente los cuentos, su extensión (que disminuye paulatinamente, porque la autora concede mayor importancia a las sensaciones y pensamientos de los personajes y menos a la acción) y las divisiones gráficas (asociándolas a sus funciones en el relato). El análisis de la estructura interna parte de la dificultad para segmentar los relatos de Martín Gaite en secuencias, debido a la importancia de la vida interior de los personajes.

    El capítulo dedicado al narrador (páginas 107-140) se inicia con una breve introducción que sirve para establecer los parámetros teóricos que sigue la autora: «Me he acogido básicamente a la teoría de Genette, si bien he introducido alguna modificación basada en las observaciones de Anderson Imbert» (pág. 107). Trata en el mismo apartado focalización y tipos de narrador, destacando la preferencia de la autora por los narradores en tercera persona (sean omniscientes, cuasi-omniscientes o narrador-observador) que, en ocasiones, al combinar varios puntos de vista reflejan, por contraste entre ellos, la soledad, el conflicto y la imposibilidad de auténtica comunicación de los personajes. El narrador protagonista, en primera persona, suele ser masculino: «De este modo la problemática de las mujeres queda reflejada indirectamente a través de las palabras de los hombres» (pág. 111), que no las comprenden o que se sienten incomprendidas por ellos. El estudio del modo del relato se completa con el análisis de la «mediatización del narrador en la transmisión de las palabras» (pág. 117), separando las palabras pronunciadas (diálogo, monólogo, soliloquio, expresiones habituales e intertextos como notas y manuscritos) de las palabras pensadas (expresadas mediante procedimientos como el informe del narrador psicólogo, introspección, análisis interior indirecto, monólogo interior narrado y monólogo interior directo). Finalmente, en el estudio de la voz la estudiosa destaca la pericia de Carmen Martín Gaite a la hora de incorporar relatos en segundo grado, con diversas funciones, y la complejidad en el tratamiento realizado del tiempo del relato, ejemplificado en los cuentos titulados «Un día en libertad» y «La mujer de cera».

    Respecto al tiempo, elemento de vital importancia en la obra de Carmen Martín Gaite, Lluch Villalba no comparte plenamente las opiniones sobre este asunto de Butler de Foley, aunque resume su explicación sobre la doble actuación del tiempo: como agente y como objeto. Respecto a la «concepción bergsoniana» del tiempo en la obra de Carmen Martín Gaite, Lluch Villalba completa el estudio de los relatos de la autora con interesantes referencias en nota a pie de página a otras obras de la autora como Caperucita en Manhattan, Fragmentos de Interior, Irse de casa, Retahílas, El cuarto de atrás o El balneario. Al ocuparse de la frecuencia en el relato María de los Ángeles Lluch destaca la influencia de la teoría neorrealista del pedinamento, especialmente en los primeros relatos de la autora. Este apartado se completa con referencias al diálogo y la descripción en los cuentos y su influencia en la velocidad del relato.

    En el estudio del espacio (págs. 165-176) la autora del trabajo reseñado se ocupa tanto de la tipología de los espacios como de sus funciones, destacando la evidente oposición entre la gran ciudad y los pequeños pueblos, que hace que un mismo elemento, por ejemplo, el río, sea interpretado de maneras diferentes según aparezca en el primer ámbito (es un lugar que produce desagrado, por limitado y contaminado) o al segundo (visto como un locus amoenus; véase página 166). La amplia tipología de espacios abarca casas, lugares de trabajo, transporte, lugares de diversión, calles y parques, aunque en ningún momento se establece la oposición espacios abiertos/ cerrados, tal vez porque la monotonía y el modo de ser de los personajes impregnan ese espacio. El apartado más destacado de este capítulo es el dedicado al espacio como símbolo (págs. 173-174): ventanas, chimeneas, oficinas, no son simples elementos espaciales sino que aluden al deseo de libertad de los personajes, a sus ansias de huir de la monotonía.

    En la clasificación de los personajes (págs. 177-191), Lluch Villalba opone personajes individuales y colectivos; dentro de los primeros establece una doble división por sexos y por edades. Tal vez hubiese sido preferible enfrentar el mundo de los niños al de los adultos para establecer en el último grupo la diferenciación por sexos, evitando el apartado 2.1.2.2., un tanto repetitivo después del análisis previo por sexos. Las referencias en nota a pie de página a las novelas de la autora son constantes en la parte inicial del capítulo. En la página 178, ante la importancia de los personajes masculinos en unos relatos que según la propia Carmen Martín Gaite (aunque Lluch Villalba no señale de dónde procede esa cita) podrían haberse titulado «cuentos de mujeres», señala que «la presencia masculina es menos importante en las novelas de la autora que en sus cuentos, probablemente por la mayor facilidad que muestra en la indagación de la conciencia femenina y en sus conflictos» (pág. 178, nota 3). A corroborar esta hipótesis ayuda el dato de que la importancia y frecuencia de los personajes masculinos es muy marcada en los primeros relatos y va disminuyendo en las décadas sucesivas. El hecho de mostrar la problemática de las relaciones hombre / mujer desde el punto de vista masculino permite observar la incomunicación y la incomprensión mutua en unas relaciones regidas por la dependencia, la desconsideración y, en un caso aislado pero muy significativo, por la violencia. Cierra el capítulo el estudio de la caracterización de las figuras (págs. 189-191) y los procedimientos empleados para lograrla.

    En el último apartado de la parte central del libro («El estilo») se realiza un estudio separado del estilo del narrador (págs. 193-201) y del de los personajes (págs. 201-203), ocupándose tanto de las peculiaridades morfosintácticas y léxicas como de las figuras retóricas más destacadas, con un amplio listado de ejemplos.

    El apartado de conclusiones (capítulo X, págs. 205-218) retoma todos los puntos tratados en la parte central del libro aunque variando parcialmente el orden. La autora sigue partiendo de la novelística de Carmen Martín Gaite porque «su análisis constituye un eslabón previo y necesario para iluminar y facilitar el estudio de sus cuentos» (página 206). En estas conclusiones resume de manera sucesiva los siguientes aspectos de su trabajo sobre la autora salmantina: estructura externa, temas, personajes, espacio, tiempo, narrador, títulos, principios, finales y estilo. La parte final de las conclusiones y, a nuestro juicio, lo más destacado, consiste en la justificación de la división en etapas sucesivas, acompañada por una crítica a la división establecida por Joan Lipman Brown en 1993. Teniendo en cuenta que la división en etapas es empleada de manera sistemática a lo largo de todo el estudio sobre los relatos de Carmen Martín Gaite se echa en falta un capítulo completo previo al análisis pormenorizado, en el que se expusiese la necesidad e idoneidad de esa secuenciación. Por último, en este capítulo se aprecia un uso poco afortunado y muy insistente de el mismo y sus variantes plural y femenina, que fácilmente podía ser sustituido por el uso de los posesivos correspondientes.

    Muy interesante también es la exhaustiva bibliografía final (que la autora toma de su tesis de doctorado), muy completa y clasificada de manera detallada y que incluye toda la producción literaria o no de Carmen Martín Gaite (ensayos, ediciones críticas, guiones televisivos y cinematográficos, etc.), referencias a estudios sobre obras concretas de la autora salmantina y que aparece culminada por una amplia bibliografía general.

    En conclusión, se trata de un estudio riguroso que desvela la evolución de la autora en el género cuento, así como sus relaciones con su novelística. Dándole la vuelta a una frase de María de los Ángeles Lluch en el prólogo, tal vez el estudio de los cuentos sea un eslabón previo y necesario para llevar a cabo el estudio de la producción novelística de una autora que, a través de los testimonios recogidos al inicio del libro y a través de toda su obra muestra una personalidad apasionada y vital. Una mujer que, en sus relatos, nos proporciona la visión de un mundo en el que ni la amistad, ni el amor, ni la familia ofrecen un espacio para una comprensión o un afecto que vayan más allá de la superficialidad.

A. M. Turrión de Castro

 

Mario Benedetti, El porvenir de mi pasado, Alfaguara, Madrid, 2003, 214 págs.

    Es un libro éste, único, por su ingenio extraordinario pero tan natural, sencillamente presentado tan a la pata la llana, mas no sin revelar el arte consumado del estilo de su autor y la sabiduría trabajadísima de sus conclusiones dialécticas. Y aquí nos topamos ya con un concepto que este libro de Benedetti nos hace revisar. Porque aquí, la tesis y la antítesis no son las que pugnando entre sí dan las soluciones, sino que la tesis no pretende ninguna síntesis y es sólo la antítesis la que se revuelve contra la tesis, pero no para desacreditarla, sino para burlarse de ella. La antítesis es aquí por lo general una salida de tono de payaso, o un choque contra la lógica de la tesis que se queda muda de estupor o de rabia contenida.

    Por todo esto y más, decimos que este libro de Mario Benedetti es único. Viene a ser como la destilación de su humor de gran crianza y el summum de su buen decir sabio y claro. Al menos yo, no conozco ningún libro que cohoneste tan acertadamente el vaivén y los tropezones del cuento con los golpes de humor repentinos y fulminantes. En realidad, aquí sí que son relámpagos sin cerrazón previa que anuncie tormenta alguna, sino simplemente fucilazos para iluminar la trascendencia de la paradoja. Porque éste es el secreto de Benedetti: partir de una inmanencia a primera vista corriente y moliente y transformarla en trascendencia de muchos reverberos.

    El libro lo componen 50 relatos, muchos de ellos muy breves, que por eso caben 50 en sólo 214 páginas, un promedio de 4,28 páginas por cuento. Pero estos relatos, ¿son cuentos, apólogos o fábulas? Podrían ser apólogos, ¿por qué no? Puesto que los relatos de Benedetti encierran lección, ya directa, ya indirectamente. Pero no están ni ideados ni tratados con fines didácticos o principios éticos. Tampoco pueden ser fábulas por la misma razón, pero además porque estos relatos benedettianos arrancan siempre de raíces las más cotidianas y de personajes que vemos por la calle, aunque a lo mejor salgan de una escuela o una universidad, del cine o del fútbol. Y no sólo son cuentos ejemplares (como las novelas cervantinas), sino que resultan ser unos cuentos ahormados según las preceptivas de este género literario que nos detalla el gran entendido en la materia y autor de la Antología de Cuentistas Contemporáneos (Gredos, Madrid, 1959, nueva edición 1966) Francisco García Pavón, quien nos señala las características del cuento español y por ahí podemos, por contraste, cualificar los cuentos de Mario Benedetti. Dice García Pavón de nuestros cuentistas: «falta de fantasía, con predominio del realismo típico en la literatura española». Benedetti tampoco recurre a la fantasía, porque fantasía no es nada al no ser realidad y sin realidad no hay arte; pero sí que hace gala Benedetti de su imaginación y a lo mejor García Pavón quiere decir imaginación y no fantasía. Otra característica que nos apunta García Pavón sobre el cuentista español en general es su «falta de humor» y ahí sí les hace vivo contraste Mario Benedetti, porque en esta obra misma que nos ocupa, lo que más agradece el lector es su humor. Y otra peculiaridad que denuncia García Pavón en los cuentistas españoles es su «preocupación por el estilo». Pues en Benedetti no se trasluce tal preocupación, pero el estilo benedettiano existe, ¡ya lo creo! Y con doble vertedera: lenguaje llano al alcance de todo el mundo no analfabeto, y entre líneas todo un muestrario del saber docto y riguroso de su lengua, vasto y enciclopédico de su cultura.

    Creo que en este libro es donde más sereno y con más clara visión imparcial de altura se muestra, algo que sólo habrá conseguido a fuerza de voluntad en el empeño de tomar distancia de sus personajes. ¿Será, pues, un émulo de Diógenes? No, no. Tampoco le cuadra a Benedetti la actitud cínica, porque, precisamente, lo prodigioso de este autor es su capacidad de empatizar con los protagonistas de sus relatos, como lo demuestra por el lenguaje con que les hace hablar, tan propio de la cultura, profesión y condición social de todos y de cada uno.

    Benedetti no cae en el juicio a priori y menos en el prejuicio (juicio a priori sistemático y acomplejado). Benedetti, en este libro, siempre se cura en salud y evita hacer de juez. Pero a todo esto, sigue intrigándonos el título. Nos dice el mismo autor que lo ha tomado prestado de un verso del gran escritor mejicano José Emilio Pacheco (México, 1939). Pero Pacheco nos lo pone en interrogantes: «¿Cuál será el porvenir de mi pasado?». Es como interrogar al oráculo del futuro en un escape poético, pero en la formulación de Benedetti se da por sentado ese porvenir y el lector espera que se le revele. Y en conclusión, lo que nos descifra el oráculo es que el pasado tropieza y se da de narices contra un porvenir burlón, retrucador, irónico o sarcástico.

    En su propia obra hay títulos que parecen anunciar éste de su último libro. Por ejemplo, el cuento Buzón de tiempo (1999), o sea, depósito de cartas en presente y en futuro, efectos de causantes cartas anteriores (pasado). Observemos que no se dice «Buzón del tiempo», sino de tiempo, que es como decir temporal, connotación de lo efímero con una función de perder tiempo para ganarlo, en realidad, para recuperarlo. En intención es, pues, porvenir seguro y serio, aún no se ha llegado al humor que respira el del 2003 que nos ocupa.

    Otra aproximación anunciadora podría ser el poemario Yesterday y mañana (1987). ¿Podría interpretarse, aparte del contraste obvio entre el ayer (pasado) y el mañana (futuro), como una indirecta de que el anglosajón tiene muy en cuenta el pasado y el hispano lo confía todo a un mañana?

    Más precursor y enigmático nos parece este otro título poético: El olvido está lleno de memoria (1995), que aunque nos lo recuerde, no tiene nada que ver con aquel título de Luis Cernuda Donde habita el olvido (1934), que es un canto de amor, mientras que éste viene a evocarnos la mala pasada que le juega el Subconsciente a la Conciencia aforándole recuerdos que ya ha dado por borrados; aunque lo más fuerte puede que sea el acto de destronar al rey Olvido para entronizar a la reina Memoria que existe para siempre, si bien muchas veces y en gran parte velada, inhumada o, en cualquier caso, perdida entre las tinieblas o con los focos de la atención apagados.

    Y, en fin, también podría ser una aproximación el título de Insomnios y duermevelas (2002), tema éste que tiene su antecedente en el último cuento del mismo libro que comentamos titulado El túnel de duermevela, donde se da el paso piafante de rescoldos pasionales o de manías mentales aún no liquidadas que el ensueño le inocula al sueño y mantiene al sujeto despierto. Pasamos, por lo tanto, de una derrota del dormir a una palestra mental en la que se suceden logros y fracasos del sueño entre el dormir y el velar.

    Diváguese lo que se quiera, lo cierto es que El porvenir de mi pasado es una obra magistral, enormemente sorprendente y en clave perfecta, tanto como estilo que como temática, para mí al menos; y por lo mismo, me arrogo el derecho de situar a Mario Benedetti en lo más alto de la escala de valores literarios hispánicos. Habiéndole conocido como poeta (¿no fue en Rotterdam, en un recital de «Poetry International»?), me asombra ahora verle tan soberanamente «maître» (maestro y señor) del difícil arte del cuentismo. ¡Enhorabuena, Mario!

    No se pierda, pues, caro lector, esta joya de lectura, este postre exquisito de un gran creador del gusto en gastronomía narrativa como es Mario Benedetti en El porvenir de mi pasado. Y no tema dar un traspiés, porque ya los da bien servidos el autor por usted. Lo mejor que puede hacer es reírse.

F. Carrasquer Launed

 

Félix Jiménez Ramírez, Creatividad en el léxico agrícola andaluz. Estudio lingüístico del vocabulario de los cultivos subtropicales, Col. Textos Mínimos, Universidad de Málaga, 2002, 95 págs.

    Esta monografía lingüística pone de manifiesto la modernización del campo andaluz con la llegada de nuevas maquinarias y técnicas agrícolas, así como con la aclimatación de cultivos antes desconocidos en Andalucía. Se generó de este modo una situación terminológica que, en el caso de los cultivos subtropicales del Mediterráneo granadino, muestra unas nuevas estructuras léxicas, caracterizadas principalmente por la creatividad lingüística del hablante. Al mismo tiempo, el autor revisa los caracteres del vocabulario agrícola andaluz a partir de los materiales recolectados por los encuestadores del Atlas Lingüístico y Etnográfico de Andalucía (1961-1973) y la bibliografía más reciente, específica y apropiada.

    Indudablemente, el joven investigador Jiménez Ramírez no puede menos que sorprenderse ante el abandono de muchas técnicas agrarias tradicionales en la comarca que estudia, junto con el arrinconamiento en el olvido de la terminología agrícola obsolescente. Reconoce que en la segunda mitad del siglo xx, no solo en la costa mediterránea granadina sino también en los campos andaluces y del resto de España, la estructura del léxico agrícola se modificó «de forma paralela, para adaptarse a los nuevos tiempos y, en consecuencia, quedarán las antiguas tareas y los obsoletos instrumentos olvidados junto con su denominación» (pág. 9). De todas maneras, conviene ser prudente y estar muy atentos al devenir de los acontecimientos, pues sin ninguna duda, «la mecanización de las labores, la llegada al campo de los medios de comunicación, el propio desarrollo social y económico del país, el turismo, la extensión de la escolaridad y el mayor número de jóvenes procedentes de zonas rurales que acceden por fin a la Universidad provocan la pérdida del léxico dialectal referido a estas realidades» (loc. cit.). Es verdad que la estandarización y uniformización léxica han hecho mella en Andalucía y en toda España, que el vocabulario dialectal tradicional de la agricultura se ha quedado recluido en bien determinados ámbitos geolingüísticos y diastráticos, pero no es menos cierto que la llegada de nuevos cultivos a estas tierras meridionales ha desencadenado una reacción en cadena. Voces y términos obsolescentes vuelven a respirar, resurgen con nuevos bríos, adquieren nuevos matices semánticos, se emplean con finalidad diferente, experimentan las más insospechadas alteraciones y no pocos reacomodos funcionales.

    Con certera agudeza, a partir del corpus de materiales analizados con una metodología explícita, apropiada y rigurosa, concluye Jiménez Ramírez que «la creatividad, la increíble capacidad para innovar, inventar palabras o añadir nuevos sentidos a otras ya existentes» constituye una de las características más diferenciadoras de las hablas andaluzas (pág. 10). Los habitantes de la costa tropical granadina (suroeste de la provincia de Granada, en el límite con la de Málaga, donde se hallan enclavadas las localidades de Almuñécar, Jete, Otívar y Lentegí), del valle del Río Verde, que antes cultivaban caña de azúcar, hortalizas y tubérculos han suplantado estos cultivos por la hortofruticultura subtropical (chirimoyo, aguacate, níspero, papaya, guayabo, mango y babaco). Es bien sabido que con el Descubrimiento de América ya se introdujeron nuevas especies vegetales en España y Europa, algunas tan determinantes para la alimentación moderna como las papas o patatas, y otras imprescindibles en la dieta actual (maíz, tomate, aguacate o pimiento). Asimismo, estos hablantes de la comarca, ante las nuevas necesidades denominativas originadas por la viabilidad de los nuevos cultivos, se han visto obligados a servirse «de los mecanismos que la propia lengua española posee, es decir, la derivación, la composición, la especialización y reducción semántica, la actualización de voces arcaicas, la creación por asociación metafórica o metonímica y otros procedimientos lingüísticos que los hablantes usan con la finalidad de generar palabras nuevas» (loc. cit.).

    De todos estos cambios léxico-semánticos —detectados durante la investigación por Jiménez Ramírez—, originados en la aclimatación de los cultivos subtropicales al Mediterráneo andaluz y patentes en el uso de una novedosa terminología, se ocupa esta admirable monografía que reseñamos. Sin duda, sería de agradecer que en nuevas entregas el entusiasta investigador andaluz se entregue con más datos —obtenidos en nuevas encuestas—, con más recursos materiales, con mayor infraestructura científica y con renovada energía a esta investigación.

    Desde el punto de vista metodológico, el autor ha deslindado trece campos semánticos en los que se inscribe el vocabulario recolectado: 1) árbol, 2) fruto, 3) variedades, 4) superficie, 5) cultivo, 6) plantación, 7) tierra, 8) injerto, 9) riego, 10) poda, 11) cosecha, 12) plagas o enfermedades, y 13) comercio. De todas las voces que le parecían al autor especialmente significativas, se apunta la frecuencia absoluta de ocurrencias, así como la documentación bibliográfica pertinente.

    Quedan aquí, pues, bien perfilados y analizados: a) los procedimientos metafóricos, metonímicos y de especialización o reducción semántica, que han experimentado muchos términos por adición semántica: (tener) arma / alma ‘composición homogénea y compacta que tiene la tierra de cultivo’ (alma, por extensión, es el ‘principio sensitivo que da vida e instinto a los animales, y vegetativo que nutre y acrecienta las plantas’, drae); calcetín ‘funda protectora de la fruta, tejida con malla de poliestireno expandido’; chupóptero ‘tecnicismo o neologismo que se ha sumado a chupón y mamón; látigo ‘árbol alto y delgado’; machear ‘polinización artificial de las palmeras’, etc.; b) asimismo, se subraya el interés de las unidades léxicas creadas por asociación metonímica (cañavera ‘herramienta de caña o cañavera para recoger la fruta de las ramas altas’; chirimoyo ‘fruta del árbol del mismo nombre’; jarcia ‘envase de madera o plástico donde se deposita la fruta sin clasificar’, etc.; c) los procesos de especialización o reducción semántica de ciertos términos en contextos concretos se ejemplifican con el estudio, entre otras formas, de goteo ‘sistema de riego que llega el agua por tubos hasta el pie del árbol y la reparte gota a gota’; obrada ‘unidad de medida del terreno de secano’; y vareta ‘vástago para el injerto’; d) se documentan ejemplos de creaciones léxicas por asociación metafórica y metonímica, más derivación (barbaje ‘pequeñas raíces que brotan de las principales’; brevera y chumbera ‘herramienta de caña o cañavera para recoger la fruta de las ramas altas’; pajizo ‘cierta enfermedad del chirimoyo’), también por simple derivación (hocinillo ‘hocino o navaja que usan los hortelanos para injertar’) y por composición (pillapilla ‘herramienta para recoger la fruta de las ramas altas’). En último lugar, se examinan algunos casos de lexías compuestas (cinco de oros, chirimoyo de polen, fino de Jete, mano de hierro), etimología popular (fardal, máncora), truncamiento léxico (merca) y otras creaciones expresivas o neológicas (pacueco ‘chirimoya silvestre’, campas ‘cierta variedad de chirimoya’).

    El tercer capítulo de la obra se ocupa de una parcela, a nuestro juicio muy atractiva y sugerente, la revitalización de lexemas que habían sido desplazados del habla por el desuso (desocar / deszocar, corseo). Esta rehabilitación se comprueba en la forma tan malagueña corseo ‘barcina, acarreo rápido de la mercancía hasta el punto de venta’. Hemos oído con frecuencia en el habla popular de Málaga las expresivas variantes fonéticas corsear / corcear (véase 21drae corsear ‘ir a corso’) y andar de corseo / corceo ‘andar mucho y con prisa, como cuando se va de compras y a ver los escaparates de las tiendas’. A nuestro juicio, convendría profundizar un poco más en aquella terminología que, procediendo de cultivos tradicionales como pueden ser el olivar, el regadío, la caña de azúcar o los cereales —pensemos en formas como vareta, chupón, mamón, hocinillo, majano y macho—, ha venido a ser aplicada a los neocultivos tropicales. Una situación similar se puede documentar históricamente en el español de Costa Rica que, con la llegada del cultivo cafetero como principal actividad agraria, se vio obligado a acomodar la terminología de cultivos tradicionales al cultivo del café: azahar (azajar) ‘flor del cafeto’; barrenillo ‘enfermedad del grano del cafeto’; bellota ‘grano de café listo para ser procesado’; broza ‘cáscaras del grano de café’; pata de gallo ‘plantación del cafeto en tresbolillo’; varejón ‘mata de café muy alta’[2], etc.

    En fin, con las grabaciones obtenidas en tierras granadinas por el investigador desde diciembre de 1994 hasta febrero de 1995, en entrevistas semidirigidas, se logró que los informantes campesinos escogidos dejaran constancia de sus conocimientos y experiencia en torno a los cultivos subtropicales importados, de sus hábitos lingüísticos, de sus desvelos por poner nombres a nuevas realidades y por lograr satisfacer sus necesidades comunicativas con los recursos que les proporcionaba su dominio del habla andaluza y española. Estos materiales permitieron a Jiménez Ramírez elaborar esta clara, sintética y brillante contribución, publicada con buen gusto en la cuidada colección «Textos mínimos» de la Universidad de Málaga.

    En todos los procedimientos neológicos y cambios léxico-semánticos que se estudian aquí subyace la expresividad de las hablas y los hablantes andaluces. En aquellas tierras granadinas bañadas por el Mediterráneo, que disfrutan de un clima subtropical, los hortelanos han emprendido un titánico esfuerzo por renombrar lo nuevo con nombres viejos, por bautizarlo con terminología específica recién creada, por acomodar el léxico mostrenco andaluz, incluido el de pura raigambre castellana, a las nuevas circunstancias socioeconómicas. Tradición, neologismo, arcaísmo, revitalización de voces, creatividad y expresividad son algunos de los rasgos que confluyen en el panorama sociolingüístico de la terminología andaluza que el Dr. Jiménez Ramírez ha esbozado. En las voces chirimoyo, hocinillo, aborto, zocato, patueco, alparata, cinco de oros, pajizo, pillapilla, florón, negrilla, barbaje, paletizar o chupóptero se condensa una parte de la realidad socioeconómica, sociolingüística y geolectal de la Andalucía lingüística y de la Andalucía que cultiva las tierras de sol a sol.

    La acertada elección de la materia de estudio, el agudo planteamiento y las atinadas conclusiones demuestran bien a las claras la sólida formación lingüística del autor, que se ha aventurado a internarse por los confines de las hablas andaluzas, donde se borran los límites geolectales tradicionales del andaluz y se vislumbran procesos del español estándar, paralelos a otros, ya históricos —con los que se enfrentaron los españoles en el Nuevo Mundo— como fueron bautizar la novedad indiana y volcar tanta realidad nueva en los odres viejos del idioma. Por tanto, el autor se ha sentido fascinado por un proceso cíclico e inexorable en las hablas andaluzas —como en cualquier lengua—, el cambio lingüístico: «El proceso de creación de palabras no tiene un fin establecido, pues en el momento en que una forma haya perdido su efectividad, expresividad, o su capacidad de sorpresa por su uso (el ejemplo más característico es chupóptero frente a chupón o mamón), será sustituida por medio de uno de los procedimientos arriba indicados» (pág. 84). Así es, la realidad ha alterado obcecadamente las estructuras del español hablado en las costas andaluzas, al tiempo que la misma lengua (en su vocabulario, giros y expresiones, etc.) refleja dicha alteración y se convierte en depósito mostrenco de la experiencia inalienable del propio hablante andaluz.

M. Galeote

 

Karin Vilar Sánchez, La remigración en la adolescencia. El retorno de los jóvenes emigrantes de segunda generación: Aspectos sociolingüísticos, psicológicos y sociolaborales, Biblioteca de Ciencias Políticas y Sociología, Universidad de Granada, 2003, 183 págs.

    Este libro de Karin Vilar es fruto de un proyecto multidisciplinar de investigación que tiene como objetivo conocer la situación personal, laboral, social y lingüística de los jóvenes emigrantes de segunda generación retornados a España. Es obvio que tan ambicioso propósito sólo podía llegar a buen puerto con el enfoque multidisciplinar de un equipo de investigación. Esta múltiple perspectiva que combina aspectos de competencia lingüística desde un prisma social y psicológico, intenta abarcar de la manera más completa posible, no sólo la compleja situación social presente de estos emigrantes retornados, sino el proceso de evolución que ha conducido hasta ella y el origen último de este desarrollo. En este sentido, el estudio cumple con su objetivo de reflejar las diferentes variables que influyen en el mantenimiento del bilingüismo. Acierta Vilar en el acercamiento a esta cuestión tan sugerente para la sociolingüística, que sólo podía ser abordado con garantías acudiendo a la metodología que ofrece dicha disciplina lingüística, esto es, delimitación del grupo de informantes, variables de trabajo y encuesta directa.

    Se centra el estudio en un grupo concreto, «los jóvenes que en el momento del retorno a España, hace aproximadamente 10 años, tenían entre 10 y 14 años, por lo que en el momento de nuestro estudio debían tener entre 20 y 24 años aproximadamente» (página 23), pero la falta de informantes con estas características lleva a «incluir algunos informantes más jóvenes y otros mayores. Sin embargo, la edad media de los cien entrevistados es de 24,36 años y el tiempo medio de estancia, de 11,42 años» (pág. 23). Juega también a favor de la homogeneidad del grupo una procedencia geográfica común —la ciudad de Granada y su vega, principalmente—, un similar nivel sociocultural y, por supuesto, la misma variedad meridional de español.

    La gran pregunta sobre la lengua que mueve todo el estudio —¿qué queda de la lengua aprendida durante la emigración y cuáles son los factores externos que condicionan su mantenimiento?— va a ser respondida sólo parcialmente, en el sentido de que la única información que se nos ofrece es la puramente intuitiva de los informantes, la argumentación de que «la percepción subjetiva por parte de nuestros informantes de sus conocimientos actuales en lengua extranjera sería lo suficientemente realista como para poder utilizarla en relación con las distintas variables dependientes» (pág. 62), parece algo arriesgada si tenemos en cuenta los estudios que han demostrado la diferencia entre la realidad lingüística y la intuición lingüística de los informantes estudiados; por ello se ha de hacer sólo si el convencimiento está sustentado en la observación participativa.

    Además, se puede objetar a la metodología el hecho de que no se grabaran las entrevistas, pues ello hubiera facilitado un análisis estrictamente lingüístico y más objetivo de la competencia —al menos en lengua española— de los informantes y su posible comparación con otros trabajos que se han ocupado anteriormente de jóvenes españoles emigrantes de segunda generación, como el publicado por la misma K. Vilar en 1995, u otros. En ese caso hubiera podido confirmar si el regreso es un remedio seguro contra el riesgo de pérdida de competencia y vitalidad en lengua materna; si por el contrario la importante influencia de la lengua extranjera en los años de formación y adquisición permanece de algún modo, o en alguna circunstancia, presente en la materna, o si se ha producido alguna evolución a partir del español meridional aprendido de sus padres, por ejemplo al estar en contacto con otros hispanohablantes ha desembocado en un acercamiento al estándar, o si existe alguna señal de koineización originada durante la emigración. Confiamos en que aprovechando los resultados del presente análisis, el siguiente paso sea un estudio lingüístico más profundo.

    Son detalles que no empañan el extraordinario interés que encierra el estudio y el gran acierto de su visión totalizadora de la realidad social de estos jóvenes, partiendo de la base de que su bilingüismo o multilingüismo, en principio un valor positivo, puede convertirse en un lastre para su desarrollo personal y social, si no encuentra un apoyo activo y decidido por parte de las instituciones y la suficiente comprensión en el entorno.

    El caso es que se viene a demostrar con la investigación de Vilar que la rigidez o el desinterés del sistema escolar fue un obstáculo para la integración lingüística y social de los retornados y que en muchos casos «el déficit pudo ser resarcido mediante los esfuerzos realizados por la familia o los maestros y profesores, pero en otros el abandono descrito llevó a un desarrollo escolar y profesional de los jóvenes implicados poco satisfactorio y al abandono de todo tipo de formación después de la educación obligatoria» (pág. 127). Es la constatación de una realidad que debería tener respuesta por parte de los responsables correspondientes, en el sentido de la sensata serie de recomendaciones que la autora enumera en sus conclusiones, puesto que la ventaja de contar con personas competentes en lenguas extranjeras sólo puede entenderse como un valor aprovechable para el desarrollo de la sociedad en su conjunto.

    En todo el volumen se incluyen gráficos con los resultados estadísticos de la investigación, acompañados de un comentario explicativo. Se ofrece también el cuestionario utilizado en la entrevista (180 preguntas). La bibliografía manejada, sin duda, podría completarse, aunque quizá denota el escaso interés científico que la cuestión del retorno ha despertado hasta el momento en los investigadores del contacto de lenguas.

    Por último, el volumen trata cuestiones que pasan desapercibidas para la mayoría, que incluso para algunos pueden parecer irrelevantes desde el punto de vista lingüístico; sin embargo, el interés creciente por el contacto de lenguas a todos los niveles realza más, si cabe, la originalidad del estudio de K. Vilar. Se ponen sobre la mesa aspectos de la emigración poco tratados y se recalca la importancia del bagaje lingüístico en la formación y desarrollo del individuo retornado. Sirva, pues, para despertar el interés de quienes pueden hacer algo por los que todavía están por venir.

F. Jiménez Ramírez

 

Mª Luisa Montero Curiel, Prefijos aminorativos en español, Universidad de Extremadura, Cáceres, 2001, 92 págs.

    La prefijación es un procedimiento de gran rentabilidad en el español actual que está dando lugar a multitud de trabajos en los que se tratan de analizar distintas partículas prefijales que, unidas a una base, aportan determinados valores significativos. Mª L. Montero Curiel tiene experiencia en el análisis de esta parcela de la morfología española ya que con anterioridad realizó otro trabajo titulado La prefijación negativa en español, publicado por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura en 1999. En el caso que ahora nos ocupa, la autora lleva a cabo un estudio de corte semántico orientado a la investigación de un conjunto de prefijos que connotan ‘disminución’, ‘reducción’, ‘atenuación’ o ‘inferioridad’, tanto en cantidad como en calidad o en intensidad; en definitiva, se trata de prefijos que aportan una apreciación. Pero lo que, sin duda, resulta más interesante es que, junto al estudio semántico de este grupo de prefijos que comparten el rasgo de aminoración, se atiende a otros factores, como son su desarrollo y evolución histórica, su grado de productividad, su especialización o mayor recursividad en un ámbito determinado, así como la capacidad de cada uno de ellos de adjuntarse a sustantivos, adjetivos, verbos o adverbios. Así, pues, el objetivo es ampliar una parcela de la morfología derivativa que ha sido desatendida o, al menos, no abordada con exhaustividad dentro de la Gramática Española.

    Los prefijos aminorativos se definen como aquellos que otorgan a la base a la que se anteponen un valor de aminoración, es decir, de reducción del tamaño, de una cualidad, de una acción o de cualquier característica asociada a la base. Como señala la propia autora, «se trata de elementos que indican una valoración ‘por debajo de’, es decir, son elementos intensivos [...] para los que se aconsejaría emplear un término frecuente en los estudios sobre formación de palabras como es el de apreciación» (página 20).

    El análisis parte de una clasificación de los prefijos basada en un criterio puramente semántico: a) prefijos aminorativos que aportan connotaciones de ‘inferioridad’; b) prefijos que indican ‘cualidad intermedia’; y, finalmente, c) los que indican ‘pequeñez’. El primer grupo está compuesto por hipo-, infra-, menos-, sub-, y vice- y expresan la idea de situarse ‘por debajo de’, en una atenuación que puede llegar a la disminución o a la subordinación de una cosa con respecto a otra. Por otra parte, el grupo de prefijos aminorativos de ‘cualidad intermedia’ está formado por entre-, semi-, casi- y medio-. La aminoración que expresa este conjunto de elementos indica una ‘situación o calidad intermedias’, significado que no debe confundirse con la indicación de ‘mitad’. Por último, los prefijos aminorativos de pequeñez o de disminución del tamaño son micro- y mini-.

    Tras el análisis particular de cada una de las distintas partículas que componen los tres grupos, se llega a encontrar conexiones entre ellas que favorecen el análisis comparativo y conjunto, y que se recogen como conclusiones de la investigación.

    Para la selección de los prefijos se han tenido en cuenta factores como los registros en los que predominan, su origen griego o latino, los grados de rentabilidad y productividad así como sus connotaciones, todo ello con la intención de presentar una muestra representativa de cada grupo. El enfoque que la investigadora adopta para el análisis es diacrónico pero sin obviar los aspectos sincrónicos, dada la productividad y relevancia que algunos de ellos presentan en la actualidad, especialmente en lo que a creación neológica se refiere. Ese enfoque histórico que se persigue es el que ha determinado la selección del corpus. Los ejemplos han sido extraídos de diccionarios, entre ellos el Diccionario de la Real Academia Española, que es la base a la que la autora va añadiendo otros vocablos procedentes de obras lexicográficas que completan la vertiente diacrónica, como el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico de Corominas y Pascual, el Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias, entre otros. Pero, además, dado que también se contempla una perspectiva sincrónica, la autora ha ampliado su estudio con obras lexicográficas más actuales que muestran voces que, por distintos motivos, no han sido incluidas en el diccionario académico, entre ellas el Diccionario de Voces de Uso Actual, dirigido por M. Alvar Ezquerra, el Diccionario del Español Actual, de M. Seco et alii, y el Diccionario de Neologismos de la Lengua Española.

    A lo largo del estudio y debido a que muchos de estos prefijos aminorativos son especialmente productivos en ámbitos como el de la medicina, la ciencia o la técnica, también aparecen referencias a diccionarios específicos de estos dominios. De igual modo, y en un afán de rigurosidad, la autora tomará ejemplos de obras literarias de distintas épocas, de la prensa actual, de páginas de Internet y de trabajos sobre los lenguajes científico, publicitario y político.

    Cabe señalar, a modo de conclusión, que se trata de un trabajo de investigación provechoso y bien orientado que permite al lector adentrarse en el estudio de tales elementos prefijales en su evolución histórica. No obstante, y al tratarse de un proceso muy productivo en el español actual, se echa en falta una dedicación más exhaustiva y un análisis más pormenorizado de su funcionamiento en el estadio sincrónico.

S. Robles Ávila

 

M. González Pereira y M. Souto Gómez (eds.), Cuestiones conceptuales y metodológicas de la lingüística, Colección Lucus-Lengua, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago de Compostela, 10, 2001, 260 págs.

    En septiembre del pasado año 2000 la Facultad de Humanidades de Lugo celebró el Congreso Internacional de Lingüística «Léxico y gramática» en el que se dieron cita más de medio millar de asistentes y promovió la exposición de unos trescientos trabajos. Las líneas temáticas sobre las que versaron las distintas contribuciones fueron las relacionadas con la interrelación léxico-gramática, entendiendo la gramática en el sentido más amplio del término. Igualmente se presentaron trabajos de semántica y lexicografía, de orientación sincrónica o diacrónica, referidos tanto a la lingüística general como al estudio de lenguas concretas o a grupos de lenguas. Fruto de los buenos resultados obtenidos durante el evento, se ha publicado este volumen que ofrece una selección de los trabajos más relevantes que se expusieron y en los que se reflexiona sobre aspectos teóricos y metodológicos de la Lingüística.

    Las contribuciones que componen este volumen resultan muy esclarecedoras para observar la tendencia de las investigaciones que se están abordando en la actualidad en el ámbito de la lingüística. Como se aprecia, hay un especial interés por temas de capital importancia y a los que tradicionalmente no se les había considerado o simplemente se habían desechado del ámbito del estudio científico, como pueden ser el componente pragmático, el español coloquial, la sintaxis funcional, la semántica y la lexicología cognitiva, etc. Además, si bien algunas de las investigaciones tienen un marcado carácter teórico, en otros casos están basadas en análisis de ciertos lenguajes especiales con un componente práctico de base. Esto es lo que ocurre en el trabajo de T. Mandrau titulado «La interacción comunicativa en el discurso político». A lo largo de las páginas que componen el estudio, la autora analiza la funcionalidad de la interrogación retórica en la oratoria política. Se trata de una fórmula que resulta altamente rentable por mostrar auténticas afirmaciones que se configuran como enfáticas, «haciendo el discurso más intenso y atractivo, implicando más a la audiencia y mostrando una importante efectividad persuasiva, además de ofrecer una ventaja típica de todo tipo de comunicación indirecta, a saber, la cancelación» (pág. 171). Pero el hilo de la investigación avanza hacia la descripción de tales construcciones en posiciones y funciones específicas en el discurso, y llega a la determinación de que se pueden aislar cuatro usos concretos: en primer lugar, aquellas que funcionan como conclusión enfática de una argumentación, sirviendo de brillante colofón del discurso; en segundo lugar, otras interrogativas retóricas que son utilizadas como respuesta a una pregunta argumentativa del propio orador, procedimiento que permite una interesante e inusual acumulación de efectos retóricos; en tercer lugar, aquellas que son empleadas por los oradores en las entrevistas para articular su respuesta; y, finalmente, la interrogación retórica es frecuentemente utilizada en los debates como contradicción enfática o actitud de protesta ante la intervención del adversario. Así pues, el análisis llevado a cabo sobre estas estructuras prototípicas de la oratoria clásica y, por mímesis, de la política, son tratadas con rigor, aunque hemos de señalar que se echan en falta ejemplificaciones que representen los datos que se aportan.

    Por otra parte, cabe destacar el trabajo que sobre el orden de las palabras en enunciados coloquiales lleva a cabo el profesor X. A. Padilla García. Su pertenencia al grupo de investigación Val. Es. Co., dedicado al análisis del español coloquial, avala su buen hacer y su excelente formación en lo referente a este registro de habla. En esta ocasión su comunicación parte de dos supuestos: «Primer supuesto: el orden de palabras en una conversación cualquiera es producto de la tensión entre factores sintácticos, informativos y pragmáticos-conversacionales. Es decir, reglas de ordenación sintáctica, valor informativo de los datos que se manejan y estructura de la conversación. Estos factores pueden ser reunidos en dos grupos: 1) factores previos en el tiempo al acto comunicativo, 2) factores coincidentes con el acto comunicativo. Segundo supuesto: para describir el orden de los elementos que conforman las diferentes unidades conversacionales (léanse intervenciones, relatos dialógicos, etc.), tendremos que hablar, además, de dos formas de orden: a) el orden sintáctico, que, fijado histórica y gramaticalmente, constituye una de las características diferenciales de la lengua (en el caso del castellano: SVO) y, b) el orden pragmático, forma trasgresora, propia de la conversación coloquial, que es guiada exclusivamente por factores prosódicos e informativos» (páginas 229-230). A partir del establecimiento de tales supuestos, el autor pasa a analizar un corpus oral con la intención de confirmar su validez, llegando a la conclusión de que efectivamente en la conversación coloquial se producen manifestaciones que van desde lo estrictamente sintáctico —en las que el hablante se ajusta a los patrones ideales del orden sintáctico común: SVO—, hasta lo esencialmente pragmático —producciones poco frecuentes en las que el emisor parece olvidar las reglas de la gramática al presentar los elementos completamente desordenados—, pasando por una serie de estadios intermedios que corresponden a enunciados en los que se producen dislocaciones, topicalizaciones o desplazamientos de determinadas partes del enunciados con fines comunicativos de realce.

    De la importancia de la comunicación por encima de planteamientos gramaticales rígidos trata también el artículo de M. Cotilla Vaca, titulado «El análisis integrador: contra la sintaxis huérfana», en el que reflexiona sobre la idea de Leech de que para la correcta interpretación de un discurso hay que contar no sólo con los elementos exclusivamente gramaticales analizables que lo cohesionan, sino también con las implicaturas pragmáticas. A lo largo del trabajo el profesor de la Universidad de Extremadura cuestiona la validez del análisis exclusivamente sintáctico, que deja fuera de estudio los aspectos pragmáticos y la pertinencia discursiva, absolutamente fundamentales para alcanzar la eficacia comunicativa. Sus reflexiones le llevan a concluir reivindicando «una lingüística más humanizada, más imbuida en los problemas de la comunicación, en donde los análisis parciales y cerrados, sin una visión integradora y multidisciplinar, pierdan todo su valor» (pág. 50).

    En otra línea, pero igualmente interesante, se recoge en este volumen la comunicación que aportó al citado congreso la profesora de la Universidad de Barcelona, Mª del Mar Forment Fernández. Su trabajo, titulado «La utilización de bases de datos para el estudio histórico de la fraseología», propone avanzar en el estudio histórico de la fraseología, en este caso de aquellas unidades fraseológicas que incluyen entre sus constituyentes la denominación de alguna parte del cuerpo humano, denominadas somatismos verbales. El período de estudio va a ser el comprendido entre los siglos xiii, xiv, xv y xvi. En las páginas que componen el trabajo presenta la metodología empleada para la consecución del objetivo, así como una muestra de entradas del glosario a modo de ejemplo. La autora parte de un corpus léxico de distintos registros de castellano (incluye documentos históricos, crónicas de viajes, documentos pertenecientes al registro científico-técnico, documentos jurídicos, obras literarias, etc.) recogido en una base de datos que consta de más de un millón de formas. La base consta de tres campos: el campo vocablo, el campo contexto y el campo situación; y cada entrada del repertorio contiene información referente a la unidad fraseológica, su significado y sus variantes; así mismo, también se presentan las referencias a todas las obras en las que aparece documentada la locución y un comentario en el que se señala alguna peculiaridad de la expresión fraseológica. La forma de abordar el tema es exhaustiva, ya que, ayudada por procedimientos informáticos, la autora maneja los datos, selecciona la información y, finalmente, es capaz de presentar unos resultados clarificadores y de gran valor para el análisis de esta parcela del léxico español en su evolución histórica.

    Si bien no podemos dar cuenta de todos los trabajos recogidos en esta publicación, dado el corto espacio del que disponemos, podemos, sin embargo, afirmar que la selección de las aportaciones que se presentaron al citado congreso ha sido muy acertada, ya que permiten al estudioso de la lingüística adentrarse en cuestiones específicas referentes a aspectos muy variados que van desde los puramente gramaticales a los léxicos y semánticos.

S. Robles Ávila

NOTAS:

[1] Incluido en Marta González Miranda et al. (eds.), Lecturas: imágenes, Universidad de Vigo, 2001, págs. 243-256

[2] Véase M. A. Quesada Pacheco, Nuevo Diccionario de Costarriqueñismos, Editorial Tecnológica, Cartago, 32001, s. v.