OBSERVACIONES SOBRE EL TRATAMIENTO DEL MITO DE ULISES EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO, Fernando García Romero, Universidad Complutense de Madrid (Publicado en Analecta Malacitana XX, 2, 1997, págs. 513-526).  

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    La tejedora de sueños de Buero representa probablemente el mejor tratamiento que el tema de Ulises ha recibido en el teatro español de nuestro siglo, lo cual no es nada extraño habida cuenta de que Buero es quizá el autor español que más y mejor ha ahondado en las características y posibilidades actuales de la tragedia [5]. El Ulises de Buero se inscribe en la tradición antihomérica [6] que lo presenta como un hombre frío, calculador y egoísta, y la imagen siniestra que Buero otorga a su personaje es furto de la valoración negativa de su realismo y pragmatismo (rasgos ambos estimados in bonam partem en la tradición favorable al héroe), que el dramaturgo hace chocar y contrastar con el idealismo de Penélope y su joven pretendiente Anfino [7]. Penélope es, en efecto, una mujer que, pasada la juventud en la soledad [8], ama en la madurez a un hombre tímido, pacífico y sentimental (pág. 159), diez años más joven que ella, Anfino, el único de los pretendientes que mantiene vivas sus ilusiones («tú eres el único que [...] no se distrae con las esclavas, porque eres el único que me ve joven, pero ya no soy joven, Anfino... –¡Tú eres la más bella y la más buena de las mujeres!», pág. 158). Anfino, hijo del mejor amigo de Ulises, es, de los treinta jóvenes que inicialmente acudieron a pretender en matrimonio a Penélope (sólo cinco quedan en el momento en que comienza la acción de la pieza), el único que no se comporta de manera brutal (págs. 126 y sigs.) [9]. Lo primero que sabemos de él es que es un joven «muy puro» (pág. 112) y la segunda referencia que se hace a su persona es su defensa de Telémaco ante el acoso de los demás pretendientes, a imagen y semejanza de su modelo, el Anfínomo de Odisea (cf. 16.393 y sigs., 20.240 y sigs.), de quien se dice en el poema homérico que «especialmente agradaba a Penélope con sus palabras, porque eran buenos sus sentimientos» (Odisea, 16.397-398) [10]. Anfino representa, pues, el último sueño de Penélope en medio de la desolación que invade su vida («Vuestras voces —reprocha al resto de los pretendientes—, vuestras caras, toda esta miseria [...] me vencen. Todo es de una horrenda tristeza», pág. 168), unos sueños que plasma en los bordados que nadie más que Anfino puede contemplar porque nadie sino Anfino será capaz de encontrar sentido en ellos, como plasmación que son del alma de Penélope [11]. Anfino posee, en consecuencia, las cualidades que la madura Penélope sueña en un hombre, unas cualidades que Ulises está muy lejos de poseer, de manera que su retorno al hogar sólo puede proporcionar a su esposa la destrucción de todos sus sueños, como muestran las primeras palabras que Ulises dirige a Penélope cuando abandona su disfraz y revela su propia personalidad: «Se acabaron tus sueños, mujer» (pág. 189). Como contraposición a un Ulises artero y tortuoso, que se presenta en palacio disfrazado de mendigo no sólo para no ser reconocido por sus enemigos antes de poder consumar su venganza sino también con la intención de espiar a Penélope y descubrir sus posibles infidelidades, Anfino es un hombre franco y sin dobleces («yo sólo sé luchar cara a cara», pág. 160), que se niega incluso a competir con los demás pretendientes por la mano de la reina en condiciones ventajosas cuando Penélope le revela el secreto para tensar el arco sin esfuerzo (pág. 175), ya que prefiere ganarse el premio por sí mismo: «Te quiero, Penélope. Pero lucharé sin ventajas. Porque yo sé que es así, en el fondo, como tú me has soñado ahí dentro. Ganaré la prueba» (pág. 176). Y a pesar de que se define a sí mismo como «débil y apocado» (pág. 160), durante la matanza el propio Ulises reconoce que es el único valeroso de todos los pretendientes («uno que no corre ni tiembla [...] sabes morir [...] ninguno de ésos valía lo que tú», pág. 193) y que por su comportamiento merece morir con dignidad («pero tú no debes morir como una rata, sino como un héroe», pág. 193) [12]. Pero incluso en ese momento Ulises saca a relucir su pragmatismo y espeta a aquél a quien está a punto de matar: «¡Tú eres el peor pretendiente para una esposa! Tengo que matarte». Ulises termina, pues, por vencer, pero sólo externamente, ya que en el fondo ha salido derrotado [13] y él es bien consciente de esa derrota cuando dice a Penélope «y le amas, bien lo veo [...]. Todo está perdido» (pág. 203), «y ahora a vivir [...] muriendo» (pág. 206); son éstas sus últimas palabras en el drama, eco de las también postreras palabras de Anfino antes de morir, «me matas porque tú estás muerto ya» (pág. 194). Pero para Buero, como para Esquilo, lo trágico no lleva implícito el concepto de catástrofe y sí el de esperanza [14], incluso cuando los personajes nobles terminan derrotados, puesto que tal derrota es una invitación a superar los obstáculos que los han conducido al fracaso, a esperar lo que los seres de ficción ya no pueden esperar, como se hace explícito en las palabras que pronuncia Penélope absorta ante el cadáver de Anfino: «Esperar [...] esperar el día en que los hombres sean como tú [...] y no como ése. Que tengan corazón para nosotras y bondad para todos: que no guerreen ni nos abandonen. Sí; un día llegará en que eso sea cierto. (A Ulises) ¡A ti te lo digo, miserable! ¿Y sabes cuándo? ¡Cuando ya no haya más Helenas [...] ni Ulises en el mundo! Pero para eso hace falta una palabra universal de amor que sólo las mujeres soñamos [...] a veces» (pág. 206).

   En ciertos aspectos paralelo al Anfino de La tejedora de sueños es el personaje de Quilón en el drama de Carmen Resino Ulises no vuelve, como muchos rasgos comunes comparten igualmente los respectivos Ulises y Penélope. El Ulises de Carmen Resino es un ser infinitamente cínico y egoísta, cuyo retorno glorioso de la guerra todos esperan pero que en realidad vive oculto por su mujer en el piso superior de la casa, sin intención ninguna de poner fin a la insostenible situación que padece su familia para no descubrir lo que en realidad es, un cobarde desertor. Penélope comparte con el personaje homónimo de Buero su aspecto físico («es una mujer en la treintena, aún hermosa, pero fatigada») y también su angustia vital [15], y sólo encuentra el consuelo de su pretendiente, Quilón, un hombre bueno que la ama de verdad y lamenta en lo más hondo que Penélope arruine tan inútilmente su juventud: «¡Tiene que tomar una decisión! ¡No seguir así, como varada! ¡Salir, entrar, vivir en una palabra! [...] Usted está destrozando su vida y eso me duele» (pág. 28). Así pues, Quilón es, como el Anfino de Buero, el hombre con el que Penélope puede soñar, pero con el que no se decide a marcharse, atada como está a un marido egoísta que la abandonó «en la mejor edad para una mujer» (pág. 13), un cobarde que tiene cubiertas todas sus necesidades y asiste imperturbable al desmoronamiento de su familia. Que Quilón es un anti-Ulises en positivo se hace evidente en los reproches que Penélope dirige a su marido («y siento una gran rebelión cuando veo a otros marcados por las heridas que la guerra les dejó —alusión a Quilón, mutilado de guerra— y tú aquí, entre mis faldas, sin una sola cicatriz», pág. 38) y en su amarga y desesperanzada declaración final cuando Quilón, perdida toda esperanza, se resigna a marcharse: «Creo que te quiero, Quilón, escúchalo de una vez, pero no tengo más remedio que odiar tu integridad, tu conciencia, todos tus valores [...] ¡Te quiero y te odio, Quilón, porque no te pareces a él!» (pág. 53).

    El personaje de Ulises en Ulises o el retorno equivocado de Salvador Monzó es Juan Unger, soldado combatiente en la División Azul que regresa al hogar después de haber permanecido prisionero y enfermo varios años en un campo de concentración, como consecuencia de una guerra a la que acudió para probarse su valía a sí mismo y a los demás. El recuerdo de la esposa que dejó al marchar ha sido el único sostén que le ha permitido soportar el cautiverio (pág. 61), pero ha sido a costa de idealizar progresivamente su figura, hasta el punto de que a su regreso la asesina al no encontrar la mujer perfecta que su mente se había forjado. Así pues, este nuevo Ulises paranoico sustituye la homérica matanza de los pretendientes por una acción menos heroica como es el asesinato de una mujer que le ama y que lo ha esperado fielmente. Y también en este drama el contrapunto de la figura de Juan-Ulises es el pretendiente de María-Penélope, Pablo, que ha ayudado a la familia durante la ausencia de Juan hasta el punto de asegurar su prosperidad económica, de manera que su comportamiento es justamente el contrario de los pretendientes acuñados sobre el modelo homérico, dilapidadores sistemáticos de la hacienda de Ulises. Pablo representa el reflejo invertido de Juan-Ulises, el triunfo en la vida, el hombre perfecto, como la propia María afirma expresamente, aunque asegure que la perfección de Pablo le ha ayudado a amar la imperfección de Juan, puesto que, a diferencia de las Penélopes de Buero o Resino, la María de Monzó ama a su marido, que no es un hombre esencialmente malo, sino enloquecido: «Pablo, hija, era el recuerdo de tu padre. Y Pablo no se parece nada a él. ¿Te parece raro? Pablo nos ha salvado a todos, nos ha dado lo que nos rodea y un porvenir económico que tu padre, cuando venga, no puede ni imaginar. Sin embargo, porque lo juzgo muy superior, me hacía recordar al ausente. Valiendo tu padre menos que él, y comparando, me daba cuenta de que a quien quería era a tu padre. Sí, es posible querer por inferioridad, hija, y eso que Pablo es un hombre al que se tiene que querer por [...] aquello que todas las mujeres queremos en los hombres y, desde el principio, se ve como perfecto en el sexo opuesto» (pág. 30; cf. pág. 56). No obstante, el Telémaco de la obra, Antón, se da perfecta cuenta de que con la llegada de Juan-Ulises se desvanece el último sueño de su madre (como se desvanecen por la misma circunstancia los sueños de la Penélope de Buero), su última oportunidad de ser feliz (pág. 42).

    En definitiva, en lo que respecta a la caracterización de los aspirantes a la boda con Penélope, la tradición literaria da un salto mortal y los pretendientes terminan por poseer las cualidades que más aprecian las mujeres en los hombres, por oposición a Ulises, el héroe que precisamente encarna en la Antigüedad, como ningún otro quizá, el atractivo masculino [16].

    Por el contrario, la atracción que el héroe ejerce sobre las mujeres desempeña un papel fundamental en la pieza que pone en escena al Ulises quizá más homérico del teatro español de nuestro siglo, Nausícaa de Joan Maragall. Maragall recoge (lo dice explícitamente) el frustrado proyecto de Goethe de escribir una Nausícaa, pero adapta a su conveniencia la trama que esboza Goethe y toma como segundo punto de partida la Odisea homérica directamente, llegando incluso a citar con frecuencia de manera literal pasajes de los cantos sexto y séptimo. El drama de Maragall se centra en la estancia de Ulises en la isla de los feacios y particularmente en el impacto que su llegada provoca en Nausícaa, puesto que, como señala Carles Riba en su hermosa introducción a la obra, Ulises es la encarnación de los sueños de Nausícaa, el forastero que sin quererlo ni dejarlo de querer, seduce la imaginación sedienta de novedades de la princesa al surgir maravillosamente del mar, hermoso y vencedor de muchos peligros, pero aún en peligro, un héroe y, como tal, un hombre que vive en la poesía y la poesía es para Nausícaa una realidad vital más duradera y deseable que la vida misma. Porque, efectivamente, la Nausícaa de Maragall es una de esas muchachas soñadoras que constituyen, dice Riba, «un tipo inolvidable en la poesía maragalliana, la muchacha que es amor ella misma, que danza y canta, delicada flor con alma; además, cristianamente hablando, es santa, armonía original y vida vivificante frente a la escisión y a la muerte [...] primaveralmente ambigua entre la virginidad y la maternidad» [17].

    Esta imagen sublimada de la doncella se nos hace patente ya desde el comienzo mismo de la pieza, cuando sus criadas, que sienten por ella auténtica admiración, la describen como semejante a una diosa (I 19), cuyo destino debe ser convertirse en esposa de un héroe o un dios (I 68 y sigs.). Ese día, no obstante, la princesa se encuentra pensativa y nostálgica, «allá sentada totalmente sola, / mirando al mar sin decir nada /[...] quizá observaba si de lejos se veía / la nave dichosa que trajera al príncipe / prometido a sus deseos» (I 34-38). Nada extraño resulta, en consecuencia, que Nausícaa quede profundamente impresionada por el misterioso náufrago que representa para ella la aventura, el misterio, lo desconocido (I 440 y sigs.): 

   Por eso un final como el que proyectaba Goethe para su Nausícaa, el suicidio de la joven cuando Ulises parte, no podía agradar a Maragall, cuya Nausícaa se limita a despedir con lágrimas en los ojos al héroe que retorna definitivamente a su hogar [18].

   Otra Nausícaa catalana, la escrita por Sebastián Juan Arbó poco antes del inicio de la Guerra Civil y estrenada en 1937 [19], presenta rasgos comunes con el homónimo personaje de Maragall (cuya pieza afirma Juan Arbó que no conocía cuando compuso su drama), aunque el tono de la obra es más agresivo, menos delicado. La princesa es de nuevo una muchacha amada por su pueblo pero con ansias de salir de él, en busca de amor, libertad y conocimientos, de saber lo que hay «al otro lado del mar» (pág. 22). En la llegada de Ulises ve también esta Nausícaa la esperanza de que sus anhelos se cumplan y, a diferencia de la joven de Maragall, la Nausícaa de Juan Arbó declara su amor a Ulises y por él lucha, aunque el resultado sea el mismo y al final de la obra Ulises parte hacia su Ítaca, porque «cada uno, Nausícaa, es esclavo de su propio destino, y a todos nos atrae el amor por los nuestros y el amor por nuestra tierra, por las cosas que nos son familiares» (pág. 56).

    Con las Nausícaas de Maragall y Juan Arbó comparte la princesa de ¿Por qué corres, Ulises? de Antonio Gala el deseo de novedades, de escapar de la monotonía cotidiana, pero su carácter es radicalmente diferente, en particular en comparación con la heroína maragalliana, como corresponde a la oposición entre una jovencita romántica y soñadora de comienzos de siglo y una muchacha «liberada» de setenta años más tarde, puesto que la Nausícaa de Gala simboliza, se ha dicho [20], «la nueva generación española que comprende que hay que vivir el presente y enfrentar la situación actual», por oposición a un Ulises que representa el pasado. Y para que no haya dudas al respecto, Gala abre su obra con una escena de amor, Ulises y Nausícaa sobre el lecho, y casi las primeras palabras que escuchamos son un comentario que el aya Eurimedusa hace a su niña («Tú no eres una princesa, Nausícaa; tú eres una zorra»), y que nos sitúan, pues, ante un carácter absolutamente opuesto al de la pura e inocente criatura maragalliana [21].

    La descripción que hace la Nausícaa de Gala de la monótona vida en su isla («Es que, al verte en la playa, comprendí que eras un regalo del mar [...] y yo debía aceptarlo. La vida en una isla no ofrece muchas novedades: habas contadas», págs. 132-133) puede recordar las antes citadas palabras de la Nausícaa de Maragall en el mismo sentido (I 440 y sigs.), pero su actitud ante las hazañas que le cuenta Ulises es radicalmente contraria, absolutamente desmitificadora. Y es que el Ulises de Gala tampoco es el héroe al modo homérico que nos presenta Maragall, sino una figura patética y algo grotesca, con la cual el propio autor nos dice (pág. 123) que pretende poner en solfa «al conservador puro, incapaz de nuevas experiencias», que pretende vivir y enamorar con las rentas de su pasado y que sólo puede ofrecer a la joven Nausícaa placer físico, y aún así no por demasiado tiempo [22]. Este Ulises ha sido siempre un viva la Virgen, un esposo y padre egoísta y un vanidoso que se empeña continuamente en deslumbrar a su joven amante con el relato de unas hazañas inventadas en buena parte, como se nos sugiere en varios pasajes (págs. 173-174, 181, 186, 203), tanto bélicas como eróticas («Es un pesado pero le quiero. Me ha contado ya tres veces la Ilíada, cada vez de una forma diferente: lo que no cambia es que él se pone de protagonista [...]. La Odisea me la sé de memoria», comenta Nausícaa en pág. 143), por más que la princesa se valga de la ironía para desmitificarlas sistemáticamente, desde que al comienzo Ulises se jacta de haber sido el inventor del caballo de madera y la joven le replica «¡Ah! ¿Te dedicas a la juguetería?» (págs. 133-134), o cuando todo orgulloso y cada vez más admirado de no despertar admiración el «héroe» proclama (pág. 134): «–Yo soy Ulises. –Ulises, ¿qué? –Como ¿qué? –El apellido. –Los reyes no tenemos apellidos [...] ¿Es posible que no te sugiera nada ese nombre? –Claro que sí: una piel fresca, una boca sumisa, unas manos que saben dónde deben estar...». El ansia de gozar de la vida («la gente mayor siempre habláis de la vida, yo prefiero vivirla», pág. 137) y el deseo de oponerse a todo lo establecido [23] son los rasgos más sobresalientes del carácter de esta joven princesa rebelde, para quien «la patria, el heroismo, las marchas triunfales se han inventado para justificar las guerras» (pág. 139) y «la moral es otra convención social. Sólo se vive una vez, Ulises: ésta. Y yo no pienso perder ninguna oportunidad» (pág. 139) [24]. Por supuesto, la concepción que esta Nausícaa tiene del amor ha de ser forzosamente contraria a la de la Nausícaa maragalliana, cuya perduración del amor en la poesía sería considerada por la princesa de Gala como «cursilería burguesa», el calificativo que aplica al amor eterno que le pide Ulises (pág. 142), precisamente él, que no ha tenido reparo alguno en compartir el lecho con quien se terciara. En definitiva, el Ulises decadente de Gala sólo por corto tiempo, y únicamente en el aspecto sexual, puede satisfacer las apetencias de su Nausícaa, y reclama a gritos una Penélope que, aun áspera y desabrida, representa para él la estabilidad [25], aunque ello signifique aburrimiento y estatismo, una mujer que sepa conducirlo entre el palo y la zanahoria, halagando su vanidad para llevar ella las riendas de la casa («has vuelto a descansar, Ulises, yo me encargo de todo», pág. 208), en esa Ítaca que es el último refugio que le queda a Ulises cuando ya no pueda esperar otra cosa que el desdén de las Nausícaas («Eres mi última isla. De aquí me iré a la mía [...]. Se me ha acabado el mar», pág. 137). A pesar de todo, Ulises y Penélope, dos personas que no han sabido hacerse felices mutuamente por culpa de ambos, se necesitan para soportar juntos la vejez, porque, comenta Gala (pág. 211), «el amor termina y a solas es más duro envejecer».

   Un personaje que no suele faltar en las recreaciones dramáticas modernas del mito de Ulises es Euriclea, la vieja ama del héroe, que aparece, con ése u otro nombre, como sostén y confidente [26] de Penélope (en los dramas de Buero, Resino, Monzó, Comamala, Gala), como aya de Telémaco (Savater) o de Nausícaa (Gala), e incluso como la propia madre de Ulises en la novela de Álvaro Cunqueiro Las mocedades de Ulises [27]. En Ulises no vuelve de Carmen Resino la vieja criada es una buena mujer, algo dada a la bebida, que consuela a Penélope y le aconseja constantemente que contraiga nuevo matrimonio por su propio bien y el de su hijo, puesto que el natural afecto que esta mujer escéptica y realista sigue aún teniendo por Ulises, al que ha criado y quiere «como si fuera un hijo» (pág. 21), no le impide ver las cosas claras, la situación de deterioro que sufre la familia ante la ausencia del padre. Un carácter en muchos aspectos similar presentan la Euriclea de Comamala, otra mujer realista que trata de convencer a Penélope de que tome nuevo marido para hacer frente a una situación cada vez más insostenible (pág. 117), y la vieja ama Úrsula, siempre gruñona y fiel a la familia, en Ulises o el retorno equivocado de Salvador Monzó.

    Hay, no obstante, dos piezas en las que el personaje de Euriclea es especialmente memorable: la anciana de La tejedora de sueños y su polo opuesto la vieja aya de Último desembarco. La Euriclea de Buero, fidelísima a Penélope, es una impresionante anciana ciega [28], la única persona que presentirá [29] los pasos de las Furias vengadoras que anuncian el retorno de Ulises («soy ciega, ama, y casi sorda. Pero oigo a los dioses invisibles que nos rodean [...]. Escucho los pasos fatales de las Furias vengadoras, cuando rondan esa escalera», pág. 115), y la primera que sentirá, sin verlo, la presencia de Ulises en palacio cuando entra en escena en compañía de Telémaco haciéndose pasar por un viajero extranjero (pág. 117; cf. pág. 165):

   Así pues, como en la Odisea homérica, la Euriclea de Buero reconoce a Ulises antes de que éste se descubra, pero no por medio de la cicatriz de su pierna sino a través de ese sexto sentido que como ciega que es posee (cf. págs. 185 y sigs.) y que le dice que no es otro que Ulises ese hombre que, fingiéndose extranjero, acompaña a Telémaco, a Penélope y a ella misma mientras contemplan desde el balcón la prueba del arco. Lo que es inicialmente sospecha va convirtiéndose poco a poco en certeza hasta que la anciana, ante la sorpresa de los presentes, se postra a los pies de Ulises y grita «¡Piedad!», mientras que Ulises acaricia su cabeza con sonrisa amarga. Entonces, por medio de Euriclea se desvela la verdadera identidad del misterioso extranjero, como ocurre en la versión homérica.

    La escena del reconocimiento de Ulises por parte de Euriclea es objeto de una ocurrente parodia en la «comedia homérica» de Fernando Savater Último desembarco (págs. 50 y sigs.) [30]. El personaje del aya que lo fue de Ulises y ahora lo es de Telámaco, es el extremo opuesto de la Euriclea de Buero. Se trata de una anciana simpática y dicharachera, bastante amiga de la bebida, que en una muy divertida escena confunde a Ulises con un buen montón de itacenses, a pesar de presumir de que nadie conoce al héroe como ella y de asegurar que es una excelente fisonomista a la que no se le olvida una cara y pese a que Ulises le ofrece toda clase de pistas, incluida la homérica cicatriz de su pierna, lo cual provoca en el héroe una verdadera crisis de identidad (págs. 53-54): «¡Es formidable! Puedo ser Ascálafo, Persifonte o cualquiera. Da lo mismo. Como si nunca hubiera existido antes, como si acabara de nacer al salir del mar. ¡Ahora sí que puedo decir que soy nadie!».

    En definitiva, la afirmación de Mircea Eliade de que «la existencia de un modelo ejemplar no entorpece en absoluto el impulso creador. El modelo mítico es susceptible de ampliaciones ilimitadas» [31], es especialmente cierta en el caso de los mitos griegos, porque éstos retratan, por decirlo en palabras de Lasso de la Vega [32], «no los pormenores adjetivos, sino el sentido mismo de la condición humana, que es fundamentalmente idéntica desde que el mundo es mundo». Por eso el paso del tiempo no quita actualidad a las figuras míticas, sino que, por el contrario, las enriquece mediante las interpretaciones que de ellas hace cada época, de manera que, sin dejar de ser actuales, se han convertido en modelos universales. Naturalmente, la interpretación que la tradición literaria hace de una figura mítica y las variaciones que se introducen con respecto a los modelos precedentes dependen, por un lado, de la reacción personal de cada autor ante la personalidad tradicional de un héroe mítico, con el cual puede, según sus ideas y propósitos, identificarse o rechazar de plano, y por otra parte depende también del código de valores vigente en una época o en una sociedad determinada, de manera que los avatares por los que pasa el tratamiento de una figura mítica pueden servir para ilustrar lo que una época, una sociedad o un autor determinado consideran moralmente bueno o moralmente reprobable. Pues bien, ningún personaje del mito griego proporciona quizá un ejemplo más adecuado de lo que decimos que Ulises, porque tal vez ninguna otra figura mítica ha provocado, en sus múltiples adaptaciones y reinterpretaciones, una controversia tan grande desde el punto de vista ético, a partir del hecho de que son ambiguas sus características más sobresalientes, la inteligencia, la astucia y la adaptabilidad de su comportamiento a cada situación, cualidades todas ellas que pueden emplearse obviamente para bien o para mal. Y la interpretación que en cada caso se hace de la figura de Ulises determina en buena medida, como hemos expuesto con ejemplos concretos, los rasgos y comportamientos del resto de los personajes que se mueven en torno a él.

[1] Las obras que se comentan en el presente trabajo son las que figuran en el apéndice final.

[2] Es fundamental al respecto el libro de W. B. Stanford, The Ulysses theme, Oxford, ²1968; véase también M. M. Mactoux, Pénélope, légende et mythe, París, 1975. Por lo que respecta a la literatura española contemporánea, cf. los trabajos, citados en el apéndice final, de M. J. Ragué, así como J. Paulino, «Ulises en el teatro español contemporáneo», en El mundo clásico entre nosotros. Primeras Jornadas de Filología Clásica organizadas por la Asociación Alétheia, Madrid, 1992, págs. 28-38.

[4] F. García Romero, «El mito de Ulises en el teatro español del siglo XX», en J. A. López Férez (ed.), Influencias de la mitología clásica en la literatura española. VII Coloquio Internacional de Filología Griega, Madrid (en prensa).

[28] Se trata de una innovación de Buero con respecto al texto homérico bien concorde con la importancia de la ceguera en la obra del autor. Cf. L. Iglesias Feijoo, op. cit., págs. 33-34; Helsey, op. cit., págs. 40 y sigs., 99 y sigs. y 137 y sigs.; Doménech, op. cit., pág. 77 y sigs.; Gómez Cobos, op. cit., págs. 63-64; J. P. Borel, «Buero Vallejo: teatro y política», en M. de Paco (ed.), op. cit., págs. 42-44; J. L. Gerona Llamazares, Discapacidades y minusvalías en la obra dramática de Antonio Buero Vallejo, Tesis Doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 1991. Véase también J. Verdú de Gregorio, La luz y la oscuridad en el teatro de Buero Vallejo, Barcelona, 1977; M. T. Halsey, «“Light” and “Darkness” as dramatic symbols in two tragedies of Buero Vallejo», Hispania, 50, 1967, págs. 63-68.

RESUMEN PARA REPERTORIOS BIBLIOGRÁFICOS

TÍTULO: OBSERVACIONES SOBRE EL TRATAMIENTO DEL MITO DE ULISES EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO.

AUTOR: F. García Romero

LUGAR: Universidad Complutense de Madrid.

TÍTULO DE LA REVISTA: Analecta Malacitana, XX, 2, 1997.

RESUMEN: en este trabajo se estudia e tratamiento que el mito de Ulises ha recibido en una decena de obras dramáticas del teatro español contemporáneo, entendida la expresión en sentido amplio, ya que se incluyen piezas compuestas en catalán y se alude también a obras hispanoamericanas. En concreto se analiza en tratamiento de las figuras de los pretendientes, Nausícaa y la nodriza.

ABSTRACT: in this essay is sutdied the treatment Ulysses’ myth has received in nine dramatic works in the Spanish tehatre od the 20^th century, the expression being used in the broad sense, since are included and mentioned Catalan and Spanish-American plays. It is studied specifically the treatement of the figures of the suitors, Nausicaa and the nurse.

NOTAS: Personajes secundarios de la saga mítica de Ulises en el teatro español del siglo XX.

DESCRIPTORES: teatro español / siglo XX / mito de Ulises/ personajes: pretendientes, Nausícaa, nodriza.

KEY-WORDS: spanish theatre / 20^th century / Ulysses’ myth / characters: suitors, Nausicaa, nurse.

IDENTIFICADORES: Antonio Buero Vallejo / Romá Comamala / Antonio Gala / Sebastián Juan Arbó / Joan Maragall / Salvador Monzó / Carmen Resino / Fernando Savater / Gonzalo Torrente Ballester.

PERÍODO HISTÓRICO: Siglo XX.