LUIS MARTÍN DE LA PLAZA, O EL MANIERISMO EN ANTEQUERA, Antonio Carreira Madrid (Publicado en Analecta Malacitana, XX, 1, 1997, págs. 291-306)

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    Sin temor a cualquier tipo de crítica, nos permitimos afirmar  categó- ricamente que un poeta-imitador puede ser un autor original, aunque no escribiera nada por sí mismo. El traductor en prosa es un esclavo; el traductor en verso es un rival... El poeta original se enciende por un ideal, que encuentra en su imaginación; el poeta-imitador se inspira en la misma medida por su prototipo, que ocupa en él el lugar de su propio ideal: por consiguiente, el traductor, cediendo a su prototipo la prioridad de la ficción, debe poseer imprescindiblemente una imaginación casi idéntica a la suya, un estilo idéntico, una idéntica fuerza de la mente y sentimientos [1].

    Las palabras transcritas pueden servir para definir la poesía de Luis Martín de la Plaza, reunida en libro por primera vez tras casi cuatro siglos de encontrarse bajo esa peculiar forma del olvido que, en palabras de su editor, es la dispersión [2]. Siendo Luis Martín un poeta antequerano de biografía seguramente muy poco movida, uno de tantos que sestearon a la sombra de la iglesia y escribieron poemas en sus ratos de ocio —que, como los de don Quijote, serían los más del año—, podemos afirmar que en cuanto poeta no tenía gran cosa que decir, lo que paradójicamente nada prejuzga el resultado de su labor. Así, por ejemplo, si en un poema erótico se ve llevado a comparar el número de sus penas con el de las estrellas del cielo o el de las arenas del mar (soneto XXV), el lector no debe preguntarse qué podía ocurrirle al buen prebendado de Santa María la Mayor, ni si habría llegado a ver el mar que con tanta frecuencia evoca, sino cuál es el modelo italiano que sigue (Marulo, según J. Lara Garrido), modelo que a su vez se hubiera apropiado el dolorido sentir de Petrarca (primera estrofa de la sextina 237, en nuestra opinión). Y si el motivo aparece otra vez (tercetos del soneto XXII), no por ello la cuita es más real: el soneto «Voi che pur numerate i nostri amori», de Torquato Tasso (Rime d’amore, III, 205), hasta ahora no señalado, es sospechosamente próximo. El pie forzado puede venir de Horacio, Plutarco, Ariosto, Tasso, Camões, o de cualquier justa donde se compita por un premio más o menos tangible. La tarea del poeta que es Luis Martín consistirá en aprovechar sus fuentes, rivalizando con ellas, y aportando su buen hacer a fin de que el poema resulte digno del modelo. La lengua española, en los albores del s. XVII, es aún suficientemente virgen como para admitir la mímesis creadora.

    La obra de Luis Martín, una vez ordenada y editada cuidadosamente por Jesús M. Morata, pide el lugar que le corresponde en la historia de nuestra lírica áurea de corte italianizante [3]. José Lara Garrido, prologuista del volumen, nos invita a reconsiderar el conjunto de esa escuela antequerana, o antequerano-granadina, primero algo nebulosa, luego pintada con vivos colores por Rodríguez Marín —reconozcámosle al menos ese mérito— [4], pero centrada con exceso en la figura de Pedro Espinosa y valorada forzosamente desde una estimativa que no es la nuestra. Sea cual fuere el fruto de tal operación, no podrá realizarse sin antes editar bien el corpus de cada autor, llevando a cabo investigaciones acerca de su transmisión textual, atribuciones, fuentes y repercusiones. En esa línea se sitúa el presente libro, avance de una futura y definitiva editio maior.

    Ateniéndonos, pues, a lo disponible, vemos que la obra de Luis Martín alcanza un volumen nada desdeñable: 136 poemas seguros más media docena de atribuidos, de los cuales la primera parte son 51 sonetos líricos de tono petrarquista, aunque sus asuntos pocas veces derivan directamente de Petrarca, sino de sus secuaces: erotismo soñado (I y II), vela nocturna (IV), invocación al sueño (VI, VIII, XVI), a la noche (VII), a la luna (XXXVI), al tiempo (XXVII), a la brisa (XXXI), a la rosa (XXXII), a la lira del poeta (XXXIV), naturaleza confidente (XIV), belleza (XXX), erostratismo (XLIX) y dureza de la amada (XXII, XXVI, XLIV), poder de esta sobre los elementos (XXXIII, XXXIX), ofrenda a Venus (XLII), penas del amante (XV, XXIII, XXV, XLI, L), inscripción o invocación a una fuente (XLIII, XLV), audacia y persistencia del pensamiento amoroso (XXI, XXIV), aparte otros más puntuales donde se canta la navegación de la amada (XII, XVIII), o incluso su muerte (XIII, XX). El editor, con buen acuerdo, no busca la secuencia narrativa ni cancioneril, tan dudosa en los poemarios petrarquistas, sino que conserva los grupos de poemas en el orden que presentan en la fuente de mayor crédito, es decir, el llamado Cancionero Antequerano, aunque ello origina cierta anarquía semántica. A esta sección siguen otras, más reducidas, de sonetos morales, históricos y mitológicos, religiosos, fúnebres y dedicatorios. Luego poesías en otros metros, también de arte mayor, líricas y religiosas. Por último, media docena de poesías de arte menor.

    En una futura edición, donde no haya penurias de espacio, convendrá aportar cuanto se sepa acerca de cada poema, ya que nunca se debe descartar una pista a la hora de dilucidar una fuente, una autoría o cualquier otro elemento de interés. Jesús M. Morata esta vez ha sido parco en referencias, actitud loable en quien pretende ofrecer ya depurado el resultado de un trabajo filológico, no el proceso de allegar y elaborar sus materiales. En cambio, no se abstiene de brindar su propia valoración de los textos, ex abundantia cordis, como si fuese un dato más. Esto, fruto del entusiasmo y acaso de cierta tendencia didáctica, es aceptable [5]. La parquedad, por el contrario, puede producir perplejidad, y eso ya no es bueno. Vamos a puntualizar algunas cosas, por si sirviese de algo, repasando el volumen en orden topográfico.

    I. Cuando a su dulce olvido me convida. Blecua publica este soneto entre los de Bartolomé Leonardo de Argensola porque se lo atribuye el ms. 4141 BNM, pág. 409. La razón que esgrime JMM para darlo como indudable de Luis Martín («apareció publicado ya en 1605, en vida de nuestro poeta») es un arma de dos filos, que en los núms. III, XI, XXXVI, CXXXVLI y CXXXIX se vuelve contra Luis Martín, pues son poemas impresos en igual fecha a nombre de otros; «con escaso fundamento», suele decir JMM, pero sin dar más razones. Tampoco sabemos por qué un anónimo al anotar este soneto en el ms. XLV de la Hispanic Society supuso que bajo el nombre de Luis Martín se ocultaba el de fray Luis de León (cf. A. Rodríguez-Moñino y Mª Brey, Catálogo, Nueva York, 1965, I, pág. 306). En el ejemplar de las Flores de Espinosa que perteneció a Gallardo otra nota remite a Virgilio, Aen. II 792-4, como fuente de los cuartetos. En este soneto asimismo surge la cuestión fundamental respecto a los testimonios utilizados en el establecimiento del texto. La edición de JMM, sin ser crítica, ofrece variantes al pie, lo que es muy de agradecer. No tanto la forma de disponerlas —a veces resulta imposible reconstruir el verso— ni el criterio seguido en la preferencia dada al testimonio a (Cancionero Antequerano), que «se basa tanto en la superior cuantía de los textos [...] como en el rigor y la claridad del copista» (pág. 57). Lástima, porque el ms. de Toledo y Godoy contiene múltiples errores de copia y atribución en todos los autores, sin excluir los antequeranos (el propio JMM da ejemplos de ello; cf. el nº CXXXVII): lo de que Luis Martín lo haya supervisado (pág. 57) habría que documentarlo. Más plausible aún es suponer su revisión de las Flores que su amigo Espinosa iba a dar a la estampa, y que, sin embargo, contienen también errores. En cualquier caso, la obligación de mantenerse fiel a un mismo testimonio puede ser válida para un poema, no para un poemario. Concretamente, en el soneto que nos ocupa, la var. aparece de v. 3, en e (la ed. de Flores) es preferible: si bien era común parecer = aparecer, la construcción con complemento indirecto produce una extraña anfibología. En el prólogo destaca Lara Garrido «la exacta y difícilmente mejorable puntuación» (pág. 11) a que JMM ha sometido los poemas de Luis Martín. Viniendo de alguien como J. Lara, que ha bregado con muchos poemas áureos, entre ellos los del propio Cancionero Antequerano, la afirmación es valiosa, porque un lector que no haya pasado por ello puede creer que los textos están ya aceptablemente puntuados en los testimonios, cuando lo normal es todo lo contrario. En más de una ocasión hemos sostenido que la puntuación, en casos dificilísima, es una asignatura pendiente en la edición de clásicos, sobre todo en los poetas: algo de ello se verá, Deo volente, en nuestra próxima edición crítica de los romances gongorinos. Pues bien, a pesar del escrúpulo de JMM en este aspecto, aquí y allá se puede aquilatar algo: en este mismo soneto, v. 13, sería preferible poner punto tras huye, y también suprimir la coma tras así (v. 9), adverbio de modo que complementa a burlado.

    II. Las puertas eran de rubí radiante. En v. 14 anota JMM que «no se moderniza el arcaísmo vide para respetar el cómputo silábico». Sin embargo, no es el cómputo lo respetable, sino el total fonetismo del poema: por tanto no debería haberse modernizado propria en el soneto LXII, ni mucho menos trujo en el LXXII, dende en el LXXV, invidia en el LXXVI, güesos en el CXXXIII, las formas verbales del XXI y del LXXXIII, o la contracción del XXXI.

    III. Ven, que ya es hora, ven, amiga mía. Sobra la coma de v. 14. Este soneto mejor estaba entre los atribuidos, ya que en las Flores de Espinosa se imprime a nombre de Pedro Luis Martín. Permítasenos recordar que la tarea del filólogo no consiste en barrer hacia ningún autor sino en descubrir la verdad, o cuando no hay otro remedio, plantear la duda; cf. lo dicho acerca del soneto i. Lo ideal de este tipo de ediciones es separar muy nítidamente los textos seguros de los probables, incluso de los muy probables, y presentar todos ellos en el orden cronológico que las circunstancias permitan.

    V. Segundo honor del cielo cristalino. El v. 8 («y válgame tu lumbre, peregrino» —la coma parece necesaria para separar la cláusula absoluta—) recuerda mucho el v. 11 del soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados», de Góngora, compuesto en 1593: «Y ampáreme tu sombra, peregrino».

    VI. En la ribera de este claro río. Invocaciones al sueño como ésta (o la de los sonetos VIII y XVI) abundan en el petrarquismo italiano (Bembo, Della Casa, Capello, Marino...), por lo cual sería bien localizar el dechado [6].

    VIII. Durmiendo yo soñaba, ¡ay gusto breve! El ejemplar de Flores que perteneció a Gayangos (R-11.883 BNM) indica la fuente: «Sannazaro, parte 2ª: O letizia fugace». Fucilla señala otra imitación, por Juan de Coloma, impresa en el Cancionero General de 1554.

    X. Subido en la mitad del cielo ardía. La var. de C (el ms. Flores de poetas, de Juan Antonio Calderón) en v. 3 es mucho mejor: «el rey de esotros astros luminoso». El v. 2 deriva del son. «Raya, dorado sol...», de Góngora.

    XIII. Hoy, muerte, porque yo esperaba el fruto. El ejemplar de las Flores que fue de Gayangos apunta al modelo: «Petrarca, Rimas, parte 2ª: Hor hai fatto lo stremo di tua possa», es decir, el nº 326.

    XV. ¿No ves, ¡oh Tirsi!, cómo el Noto airado. En vv. 7-8, la imagen del mar que escupe al cielo es Leitmotiv de Martín, o mejor dicho, de su amaneramiento, puesto que se imita a sí mismo sin necesidad: reaparece en los sonetos XXXIII, XLIV, LXXI y LXXIII.

    XVII. Ya estoy cansado de sufrir el peso. Es preciso poner una coma tras muera, v. 8.

    XIX. Si cuando te perdí, dulce esperanza. Aclara Marasso que el segundo terceto proviene del Dante, Inf., V 121-123 (o de Boecio, añade C. Michaëlis).

    XX. En tanto que imitando en los colores. El segundo terceto tiene claro precedente en Tasso, Rime d’amore, IV 428.

    XXII. No miro vez la helada y blanca nieve. Ya se indicó supra la fuente de los tercetos. La var. de c en v. 4 es la única que respeta la sintaxis, pues atreverse rige a.

    XXIV. ¿A dónde, temerario pensamiento. Presenta una curiosa braquilogía en v. 4: «Es fuego al que te acercas elemento» (no a + el, sino el + a). Requiere coma tras vuelo, v. 9. Y, sin perjuicio de la fuente señalada por J. Lara, recuérdese que J. G. González Miguel lo cree imitación de Tansillo, quien compuso al menos tres sonetos de asunto icáreo y fue bien conocido de Luis Martín [7].

    XXIX. Como cuando, del viento y mar hinchado. Este soneto viene a ser versión, en clave petrarquista, del juramento de Pelaya. Su modelo es, en nuestra opinión, el soneto «Come nocchier, che se perduto e vinto», de Bernardo Cappello. Según S. B. Vranich, los cuartetos fueron imitados por Juan de Arguijo en el suyo «Otras dos veces del furioso Noto» [8].

    XXX. Nereidas, que con manos de esmeraldas. C. B. Beall, en trabajo que JMM conoce pero no cita, ni siquiera en la bibliografía, señala como fuente el soneto «Cercate i fonti e le secrete vene», de T. Tasso (Rime d’amore, I 82) [9]. Sin embargo, hay un modelo más próximo: el soneto «Rey de los otros, río caudaloso», de Góngora (1582).

    XXXI. Aura, que de estos mirtos y laureles. La var. de C en v. 5 es mucho mejor, aunque su adopción conllevaría otras que cambian bastante la marcha de los tercetos. Buena ocasión para plantearse qué versión es la primitiva: la de C, anterior a 1611, o la de A, que puede llegar hasta 1625.

    XXXIII. Cubierto estaba el sol de un pardo velo. El ejemplar de Flores que perteneció a Gayangos señala el modelo en Ariosto, que a su vez deja huella en Ramírez Pagán, según Fucilla, a través de Anton Francesco Rainieri. Habrá que ver si la fuente es la próxima o la remota. Y por qué Juan Pérez de Guzmán lo atribuye a don Pedro Luis Galcerán de Borja, maestre de Montesa, en su Cancionero de Príncipes (Madrid, 1892), pág. 85. Se encuentra además anónimo en el ms. 3907 BNM, f. 42, en versión que parece copiada de las Flores.

    XXXIV. ¡Oh noble suspensión de mi tormento. Una copia descuidada, que parece derivar de e, figura también en el ms. 3907 BNM, f. 43v. Este soneto, con el siguiente, el LXXXIV, el LXXXV y el XCIV, muestra el semantismo cruzado entre las estrofas que es rasgo manierista de Luis Martín.

    XXXV. Madruga y sale del balcón de oriente. Es forzosa una coma tras Aurora, v. 2, ya que el sujeto, el alba Aurora, va pospuesto. En ese verso alba, al parecer, funciona como adjetivo.

    XXXVII. ¿Qué fiera Alecto de cruel veneno. Según J. P. W. Crawford, ya citado por Fucilla, el ejemplar de Flores que perteneció a Rennert remite a Horacio, I 16, a Petrarca, soneto «Spinse amor e dolor...» (nº 345), y a Camões, «Sobre os rios...», vv. 275 y sigs. [10]. Hay un extraño hysteron-proteron en vv. 10-11.

    XXXVIII. Gastaba Flora, derramando olores. Uno de los seis sonetos que Luis Martín tradujo o imitó de Camões. «Da liberdade soberana e arte excepcional, com que remodelou os originaes, talvez derive a liberdade igualmente soberana com que deixa de apontar o verdadeiro autor», comenta doña Carolina Michaëlis de Vasconcelos [11]. Pero omitir el autor del modelo debió de ser norma en la época, excepto con los clásicos más controlados por los humanistas. Doña Carolina transcribe, a partir del extracto que hace Gallardo del ms. Poética Silva (Ensayo, I, nº 1051), otra imitación del soneto «En un vergel que con cristales lava» supuestamente hecha por Agustín de Tejada y Páez; reproducirlo en la edición permitiría comprobar la superior habilidad de Luis Martín, pero lo de la autoría no se puede decidir a la ligera: el soneto se copia anónimo, y va precedido y seguido de poemas igualmente anónimos [12]. De los dos motivos en que se puede descomponer este soneto, el primero lo desarrolla el de Juan de Almeyda «A la sombra de un mirto estaba un día» [13]. El segundo, de Cupido que dispara sus flechas desde los ojos de una mujer, se encuentra asimismo en los sonetos «Quem pode livre ser, gentil senhora» y «Está o lascivo e doce passarinho», del propio Camões, y en el que comienza «Como se viese Amor desnudo y tierno», de Cuevas [14].

    XXXIX. Si el sol se pone, yo a la muerte llego. A nuestro juicio, la fuente es el soneto de Tasso «Tu vedi, Amor, come trapassi e vole» (Rime d’amore, I, 57).

    XL. Goza tu primavera, Lesbia mía. Quizá ganara en claridad la puntuación transformando en coma el punto de v. 4, y en punto la coma de v. 13, ya que no hay conjunción a comienzo de v. 12.

    XLIII. Aquí, donde una peña el pardo seno. Presenta tres anomalías sintácticas: tardan (v. 4) como transitivo (= retardan); repara (v. 9), intransitivo y sin régimen (= descansa); y lo más común entonces, aunque hoy resulte chocante: el sol, girando el alto coro (v. 7), donde girar es transitivo (= recorrer). El uso de este último verbo, y de su sustantivo verbal, podría ser italianismo. En ocasiones no significa ‘recorrer’ sino algo distinto. Cf. «si soles no, que radïantes giras» (= ‘haces girar’; soneto LI).

    XLIV. Mientras que los peñascos de su asiento. La coma de v. 9 debe pasar al v. 10.

    XLVII. Ocasión de mis penas, Lidia ingrata. El punto de v. 8 debe transformarse en coma, para conectar la prótasis con la apódosis.

    XLIX. Ésta que tiene de diamante el pecho. El ejemplar de Flores que fue de Gayangos apunta la fuente: «Tasso, Rim., part. 1ª», aludiendo al soneto 106: «Costei, ch’asconde un cor superbo ed empio».

    LI. Señora, estrellas dos de luz ardiente. Hay un curioso problema de puntuación en v. 9: si la coma tras yo pasa a rayos, para posibilitar el régimen de me burlo (v. 10), deja aislado el sintagma bien seguro (v. 9), que también requiere la preposición. El poema acaba con una clever remark típica de la transformación manierista del soneto en epigrama, y que estropea o debilita algunos de los compuestos por Martín: X, XVII, XXVIII, XLIV.

    LIV. ¿Qué temes el morir, por qué procura. La puntuación de este soneto es casi tan problemática como la del anterior: la coma tras ajena (v. 2) elimina el necesario encabalgamiento que termina en bienes (v. 3), donde sí convendría hacer pausa.   

    LVII. Memorias tristes de la dulce gloria. Señala Carolina Michaëlis de Vasconcelos (op. cit., pág. 569) que Martín, al verter el soneto donde Camões se había apropiado el topos virgiliano («Doces lembranças de passada glória»), lo reconduce al tema clásico que indica el epígrafe de C (omitido en la ed.): «A Dido o Elisa». Y detecta otra imitación (que de nuevo atribuye a Tejada) en el ms. Poética Silva (f. 192, pág. 385). Vamos a publicarla, acaso por primera vez, para que se pueda confrontar con la de Luis Martín:

    Dulzes recuerdos de passada gloria

que me a robado la fortuna fiera,

dejadme en paz un poco ya siquiera,

que en acabarme no ganáis victoria.

 

    Ympressa tengo en mí la larga historia

de mi passado bien que nunca fuera,

o fuera y no passa[ra], pues tubiera

el bien que solo es ya humo y memoria.

 

    Gozo la sombra, pues el sol es ydo,

la estatua, pues está su cuerpo aussente,

y solo el rastro de mi bien llorado.

 

    O, quién bolber pudiera a ser nacido

para saber gozar del bien passado,

abiendo conoçido el mal pressente.

    LVIII. Corrige, altivo mozo, el pensamiento. Mejor, coma en v. 10, para suplir el verbo. El v. 12 no puede terminar en coma: difícil es que Aquiles resulte muerto en flecha, pero sepultado es imposible.

    LX. Adonde lava Janto el pie al Sigeo. El primer verso es de resonancia bien polifémica, aunque puede venir directamente de un modelo no recogido por Vilanova: «La dove i bianchi pie lava il Tirreno», égloga piscatoria de Bernardo Tasso. El resto, no solo el primer terceto, está estragado: vuelta (v. 8) no tiene sentido, y gastando (v. 13), tampoco.

    LXI. En este oscuro y triste monumento. La fuente de este soneto sobre Timón de Atenas son los epigramas VII 313-320 de la Antología Palatina, y la del v. 14, Plutarco, Ant. 70. Marasso (pág. 272) cita un soneto de Juan de la Cueva sobre el asunto.

    LXII. Aquel que la grandeza de su escudo. Este soneto al túmulo de Áyax tiene deturpados los vv. 3-4. El segundo terceto deriva de los epigramas VII 147-149 (este en especial) de la Antología Palatina. Hasta qué punto puede haber llegado a Antequera la Antología, en la versión de Planudes o en la descubierta en Heidelberg a comienzos del XVII, habrá que aclararlo.

    LXV. La vela de traición y viento llena. No estarían de más dos comas en v. 9, tras vuelve y dice, y sobre todo otras dos en v. 13, tras dan y ausentes, para conectar dan con su complemento directo: «Pues que los suspiros míos te dan en popa el viento con que te ausentes de mí».

    LXXVII. Subid mi bien, subid, ¡oh Virgen bella! Requiere coma tras pecadores (v. 13) y tras olvidaréis (v. 14).

    LXXVIII. Huyendo a Jezabel la ardiente saña. El v. 2, con su hipérbaton tan característico («la confusión penetra del desierto») proviene del soneto «Descaminado, enfermo, peregrino», de Góngora (1594), v. 3: «La confusión pisando del desierto».

    LXXXIII. Si cuando el campo azul del cielo gira. En v. 4 falta el régimen de aspirar, licencia que otras veces se toma Luis Martín (también omite el de mudar en el LXXX). Más forzada parece la selección de tiempos verbales en vv. 12-13, con lo que difícilmente se puede admitir que es «el más logrado de los sonetos ignacianos», como quiere JMM.

    LXXXVIII. Alma que suelta de tu frágil manto. A nuestro juicio, la lectura suelo de v. 7, propuesta por D. Alonso y R. Ferreres, es la única que hace sentido.

    XCVI. Grave monarca ya de reinos ciento. El segundo terceto de este epitafio a Felipe III («mas, mientras la terrestre parte sella / lóbrega tumba, mejorando suerte, / la porción superior reluce estrella») remonta a un pasaje de Góngora sobre la muerte de Felipe II: «Luz nueva el firmamento / en nueva imagen dio: pórfido sella / la porción que no pudo ser estrella» (Panegírico, vv. 230-2).

    XCVIII. Pastor sagrado cuya docta frente. También los vv. 3-4 de este soneto dedicado al obispo de Málaga («si Apolo, que les da a mis versos vida, / con su furor divino no me miente») tienen fuente próXIma: «Si quien me da su lira no me engaña, / a más os tiene el cielo destinado», profetizaba Góngora al marqués de Ayamonte (soneto «Alta esperanza, gloria del estado», de 1607).

    CII. Hermosas ninfas que en alegre coro. El sólido trabajo de Otto Jörder sobre la «harmlos-hintergründige Sonettenrache» de Luis Martín contra Lope de Vega deja sin decidir quién llevó a cabo la operación de deslopizar (entlopen) este poema: «Poco importa que como autor de este perifrástico soneto en la Segunda parte no figure Luis sino Pedro Martín de la Plaza. El licenciado Luis tenía de hecho un hermano de ese nombre once años mayor, que eventualmente parece haber poetizado, y puede haber ejecutado esta venganza sonetil como apoyo fraterno. Fuese el conocido Luis o el oscuro Pedro quien la realizara, o que el cambio de nombre sea puramente táctico, el remitente, más allá del sentido, sigue siendo el mismo» [15]. Para lo que venimos proponiendo, respecto al orden ideal en la edición de Martín, importa distinguirlo, porque este soneto, en la versión de c, debería publicarse, no como mera variante de A, sino entre los atribuidos. El mismo Jörder se cuida de aclarar que los bramidos del Guadalhorce (v. 14), que perduran tras la metamorfosis, «impiden de antemano conjeturar que pueda invertirse la secuencia cronológica de las versiones» (nota 11).

    CIII. Del cristal fugitivo la corriente. El poeta, que puso tanto cuidado en su soneto CI dirigido a Lope de Vega, usa ahora la imagen del CII —la suspensión del Guadalhorce ante el canto poético— en la versión asimismo dedicada a Lope, para elogiar a fray Gaspar de los Reyes, representante antequerano en la corriente del conceptismo sacro, que alguna vez arrastró al propio Luis Martín (cf. núms. LXXIV y CXXXV).

    CV. Vuelvo de nuevo al llanto. La coma de oscura, v. 4, debe ir tras noche; la que va tras y, v. 5, sobra. La primera estrofa de esta canción fue vuelta a lo divino por Valdivielso [16], usando como estribillo el v. 6. El v. 12 no solo remite a Petrarca, sino también al primer soneto de las Rime sacre del Tasso: «Ah! Duro campo è di battaglia il letto». Ya advirtió Rodríguez Marín que el v. 18 («corren los montes y se para el viento») se cita en el soneto «Si allá en sus grutas de cristal luciente», de Alfonso Cabello [17], probablemente dedicado a Luis Martín: vale la pena recordar el dato. Los vv. 77-8 («este río..., / como rey absoluto, / parece que da guerra, no tributo») derivan de otros de Góngora: «El Betis, río y rey tan absoluto / que da leyes al mar y no tributo» (canc. «Hoy es el sacro y venturoso día», de 1590), que dejan también huella en un soneto juvenil de Villamediana al río Duero: «Que, como sale el sol en tu ribera, / cuya luz otra luz siempre oscurece, / al mar bajas ufano y absoluto, / tanto que a quien te ve desta manera, / amenazando montes, le parece / que llevas guerra al mar, y no tributo» [18].

    CVIII. Sobre el verde amaranto y espadaña. Rodríguez Marín transcribe un madrigal de Jerónimo de Chaves, procedente de un códice de la Biblioteca Arzobispal de Sevilla, cuyo «pensamiento es el mismo, y el mismo, mismísimo, su desarrollo» [19]. He ahí algo que es necesario rastrear, porque si Chaves es el cronógrafo sevillano (1523-1574), plantea un buen problema.

    CIX. Iba cogiendo flores. El único poema célebre de Luis Martín tiene también precedente, según Crawford, en el soneto «La donna mia sopra una verde riva», de Luigi Groto (il Cieco d’Hadria). Hay error, y omisión del primer verso, en la referencia de nota 10 a Tasso: es el soneto I, 89 de las Rime d’amore: «Mentre madonna s’appogiò pensosa».

    CX. A vuestro dulce canto. En v. 5, debe haber comas después de sol y de fría. El soneto de Garcilaso a que remite la nota 14 es el XXIII.

    CXI. Ya es tiempo que despierte. La frase tan callada, de v. 5, mejor va entre comas.

    CXII. Piedad y llanto baña. La fuente de esta anécdota de Jerjes se encuentra en Heródoto, VII 45-46, Valerio Máximo, IX 13, y Séneca, De breu. uit., XVII.

    CXIV. Cuando en el mar Egeo, fatigado. La palabra devoto, v. 7, debe ir entre comas para señalar la inversión: de los dioses... los oídos. En v. 53, la coma de ya debe anteponérsele. Otra se requiere en v. 56 tras pasajero.

    CXVI. ¡Oh Lice, aunque bebieras. Figura en los mss. 3716 BNM, f. 33, y en el 3745 BNM, pág. 89, ambos del s. XIX, en versiones derivadas de Flores.

    CXVII. Pasó el helado y perezoso invierno. Se copia en los mss. 3716 BNM, f. 75, y 3745 BNM, pág. 91, sin variantes de interés.

    CXIX. ¡Oh varïable diosa, tú, Fortuna. El término huyendo, v. 27, debe ir entre comas.

    CXXII. Hoy es el triste día y lagrimoso. Arriba señalamos un caso de algo que podríamos llamar pereza mental del poeta, si se nos permite la irreverencia. Decía Pío Baroja que en la poesía áurea le molestaba la rima de ojos con enojos. En Luis Martín también la pareja falda-esmeralda hace bastante gasto. Pero en esta elegía hay además otras repeticiones mucho más amplias de pasajes que se encuentran casi idénticos en la siguiente, donde JMM anota que aprovecha bastantes elementos de la anterior. Sería útil señalarlos, porque informan acerca del modo de proceder de Luis Martín en este dominio concreto de la poesía piadosa, y justificar el orden del trasvase.

    CXXIII. Ya se apagaba el día lagrimoso. El influjo de Góngora es especialmente notable en el v. 45 («las cinco besa llagas carmesíes»), que puede venir del pasaje más erótico del Polifemo, v. 332: «Las dos hojas le chupa carmesíes» (del mismo poema deriva el «gimiendo tristes» del nº CXXIV, v. 32).

    CXXV. Dime, musa, de qué varón famoso. La nota a vv. 49-54 va bien encaminada, pero no parece lícito, sin más, identificar las islas Molucas con la península de Malaca, aunque probablemente lo hiciera Luis Martín, que luego también parece tener a Acates por un país (v. 211). En v. 233-4 no estorbaría aclarar el curioso concepto de que se sirve respecto a la etimología del Pirineo.

    CXXVIII. Serpiente undosa, el Ebro sus corrientes. Es, en efecto, gongorina, dentro de la distante admiración que Martín tributa al cordobés. Lo más próximo, después de la obvia referencia inicial a la canción de Larache, quizá sea el v. 49 («el padre de las ondas Oceano»), que calca el v. 405 de la primera Soledad: «Al padre de las aguas Oceano».

    CXXXIII. Pluma, menester habéis. Esta sátira se copia en el el ms. gongorino recopilado por José Pérez de Ribas (nº 2056 Biblioteca de Cataluña), f. 192v, versión que debe ser la primitiva, pues consta solo de ocho quintillas: 1, 4, 6, 7, 10, 11, 12 y 13:

    Pluma, menester avéis

estar mui sutil cortada,

pero, por más que lo estéis,

es materia más delgada

la que escrevir pretendéis.

 

    I vos, luz de mis entrañas,

salí a escuchar lo que canto,

como salen las arañas

engañadas con el canto

de los cohollos de cañas.

 

    I no oigáis cerca mi açento,

que, como sois tan sutil,

os alçaré por el viento

más lixera con mi aliento

que milano de alcarçil.

 

    Ia mi neçedad confieso,

que esto a sido grande error,

porque vos toda sois güeso,

i así, llegad sin temor,

pues que sois muger de peso.

 

    Tanto, que es caso mui llano

que el padre que os engendró

fue carniçero inhumano,

que cargó en güeso la mano

i ninguna pulpa os dio.

 

    O al tiempo que os engendraba,

que en esto ai gran misterio,

sin duda que imaginaba

en güesos de çimenterio,

i así vos salistis taba.

 

    Mas aquesto no os dé pena,

que de taba serviréis,

mas la raçón os condena:

para taba no sois buena

porque carne no daréis.

 

    Mas sed taba i seréis algo,

i no riñamos por eso,

a este partido os salgo:

guardaos, mirad que sois güeso,

no encuentre con vos un galgo.

    Según hemos sostenido en trabajo reciente, los poemas del ms. están dispuestos en el orden que llegaron al colector, lo cual permite atribuir, con cierta aproximación, un terminus ad quem a este poema, probablemente anterior a 1616. En el fol. siguiente figuran los «Villancicos de Nauidad que se cantaron en la Sancta Iglesia de Córdoua año de 1616» [20]. Otra versión se copia en el ms. 2244 BNM, f. 22, solo hasta el v. 90, como si a esa altura alguien hubiera considerado suficientes las ingeniosidades a costa de una flaca. El texto abunda en seseos, y llamó la atención de Gallardo, que puso al margen su característica nota bene. Teniendo en cuenta que la versión de A alcanza los 200 versos, cabe dudar si las ampliaciones serán debidas al autor o a un espontáneo de los que con frecuencia metían baza en este tipo de sátiras estróficas; no deja de sorprender tanta verborrea en un poeta poco dado a expansiones humorísticas. Falta haría también estudiar el poema con calma para saber si deriva o no de la canción de Quevedo al mismo asunto impresa en las Flores; sería su única huella en Luis Martín, y acaso inconsciente, ya que el supuesto dechado no revela el nombre del autor hasta la tabla, inexistente en parte de la tirada. En el propio ms. Toledo y Godoy, II, f. 127v, se copia un romance, alguna vez atribuido a Góngora, que presenta contenido igual de próximo. En el v. 81 del texto A, el inciso os aconsejo debe ir entre comas.

    CXXXIV. Aparte, la mi señora. Romance con rima en u-o, que nos pone en la pista de su modelo. Así, el v. 82 («librado un pie como grullo»), si bien tiene el precedente de librar sobre un pie en el Polifemo, tal como aclara la nota, tiene otro en la Tisbe, v. 398: «Pendiente en un pie a lo grullo». Como el sintagma librado un pie carece de sentido, hay que plantearse si no será una mala lectura por librado en pie o librado a un pie. En cambio los vv. 105-108 («En tal viví esclavitud / hasta marzo desde julio, / que pasara mejor vida / en la galera de un turco») son recuerdo del romance «Qué necio que era yo antaño», vv. 9-12, del mismo Góngora (1590): «Serví al Amor cuatro años, / que sirviera mejor ocho, / en las galeras de un turco / o en las mazmorras de un moro».

    CXXXIX. Tienen los garamantes una fuente. Soneto de autoría disputada, ya que Espinosa lo ahíja al marqués de Tarifa (+ 1590). La Real-Encyclopädie de Pauly-Wissowa define garamantes como «Name der die Oasen der östlichen Sahara bewohnenden Stämme», y remite a una docena de lugares donde se habla de ellos, pero quien relata la patraña de la fuente es Plinio el Viejo, NH V 36, de donde lo toma Petrarca, a quien cita ya la segunda égloga de Garcilaso, vv. 1-3. El soneto se copia también en los mss. 2244 BNM, f. 76v, y 3899 BNM, f. 338, con variantes de Flores.

    Eso es cuanto se nos ocurre, de momento, al reseñar las Poesías completas de Luis Martín de la Plaza, ingenio que «por repetir con ternura propia la canción ajena, olvidó la suya», como resume aceptablemente Arturo Marasso en un trabajo que Jesús M. Morata juzga con severidad algo excesiva para haberse escrito cuando aún no se conocía el Cancionero Antequerano. Prueba de ello es que de unos treinta poemas, la mayoría eróticos, van apareciendo los modelos próximos o remotos, totales o parciales, sin que nadie haya apurado gran cosa el rebusco. Es, por tanto, necesario estudiar a Luis Martín genéticamente, precisando al máximo qué libros, autores, poemas y versiones pueden haber llegado hasta él en las primeras décadas del XVII. Y hay que estudiarlo, también, comparativamente, respecto a su entorno, en círculos cada vez más amplios, con especial atención a los de Antequera y Granada, donde amigos suyos libaban flores similares. La musa que más inspiró a este y a otros poetas podía llamarse Intertextualidad, si término semejante se sufriera al lado de los venerables nombres clásicos. Luis Martín, desde la Antequera recoleta y refinada en que le tocó vivir, antepuso a la expresión de temas o sentimientos personales un anhelo de perfección con el cual pudo cincelar un madrigal, varios sonetos y algunas versiones horacianas que en cualquier otro periodo de nuestra lírica le hubieran otorgado un fulgor acaso prestado, pero de primera magnitud. Y tal como apuntábamos al comienzo, en eso consiste su extremado manierismo: en adoptar no solo las formas, sino los mismos contenidos de sus modelos, dejando así a los poemas comunicarse a través de las lenguas, los siglos y los poetas.

NOTAS

[1] V. A. Yukovski, «Sobre la fábula y las fábulas de Krylov», ap. VV. AA., Teorías de la traducción, ed. de D. López García, Cuenca, 1996, pág. 124.

[2] L. Martín de la Plaza, Poesías completas (edición, introducción y notas de J. M. Morata Pérez; prólogo de J. Lara Garrido), Diputación Provincial, Málaga, 1995, 315 págs.

[3] Nos limitaremos a señalar las escasas erratas en el texto de los poemas: XLV, v. 8: lleves. XLIX, v. 14: la (el son. LXXXIII de Martín al que se remite en nota debe ser el LXXXIV). LII, las var. de C no son de vv. 8 y 9 sino de 9 y 10. LVII (LXVII por error), v. 8: para qué; falta var. de v. 1 en C. LVIII, v. 12: mano. LXV, v. 12: triste. XC, v. 6: distante. CXI, v. 2: contemple. CXIII, v. 12: de. CXXIII, v. 5: al llanto (?); v. 43, y a los (?). CXXIX, v. 28: en zafiros; v. 49, cuya, sin acento. CXXX, v. 10: imperioso.

[5] Lo es bastante menos la variedad de tipos de letra usados en introducción y notas, entreverados con citas entre comillas (cf. pág. 40), inserciones entre paréntesis redondos o cuadrados. No se ve motivo para usar negritas en cifras, nombres (pág. 16), títulos (págs. 28 y sigs.), ni formas métricas (págs. 110, 113, etc.) o palabras infrecuentes (págs. 21, 34), unas veces en redonda y otras en cursiva.

[6] Cf. C. Maurer, «Soñé que te... ¿dirélo? El soneto del sueño erótico en los siglos XVI y XVII», Edad de Oro, IX, 1990, págs. 151-167.

[7] J. G. González Miguel, Presencia napolitana en el siglo de oro español, Salamanca, 1979, pág. 119.

[8] Arguijo, «Otras dos veces del furioso Noto», Obra Completa, Madrid, 1985, pág. 316.

[9] C. B. Beall, «A Spanish Sonnet Imitated from Tasso», Hispania, XXV, 1942, págs. 423-424.

[10] Crawford, «The Notes Ascribed to Gallardo on the Sources of Espinosa’s Flores de Poetas Ilustres», Modern Language Notes, XLIV, 1929.

[11] «Investigações sobre Sonetos e Sonetistas Portugueses e Castelhanos», Revue Hispanique, XXII (1910), pág. 565. La misma lusista anota que «se a versão castelhana de Horas breves fosse igualmente obra do Licenciado, ele ter-se-hia desviado uma vez do seu sistema [se refiere a que esta vez las Flores sí indican autor]. Por ventura porque nesse caso preferiu traduzir de veras —ao passo que em todos os outros refazia os modelos—. Mais provável é que a tradução seja de outro autor». Sin embargo, en pág. 549 se mostraba más convencida: «O castelhano talvez seja versão, fiel e elegante, de Luis Martín de la Plaza». De Horas breves... lo único hoy aceptado es que no pertenece a Camões (cf. R. Bismut, La Lyrique de Camões, París, 1970, pág. 323); su traductor puede ser Bartolomé de Argensola (ms. 3795 BNM, f. 192v), el propio L. Martín o cualquier otro; una versión próxima a la de Flores se copia en el ms. 17.719 BNM, f. 209v, entre poemas de Villamediana. También es enigmático dónde pudo encontrarse atribuido a Camões, ya que a su nombre, en lengua portuguesa, no se estampa hasta 1668. Anónimo, y también en su lengua original, aunque bastante macarrónica, se había impreso por primera vez en un libro castellano de poesía religiosa: el Vergel de flores divinas, de J. López de Úbeda (Alcalá de Henares: I. Íñiguez de Lequerica, 1582), f. 182v. En cualquier caso, no estaría de más incluir su versión castellana entre las de autoría posible de L. Martín.

[12] Vamos a completar el extracto de Gallardo con la descripción material. Se trata de un ms. de 468 págs. numeradas a lápiz solo en las impares por Rodríguez-Moñino. Mide 180 x 120 mm., está encuadernado en piel, con dorados en el lomo. Tejuelo: Silva Poética. Portada: Poética Silva (dentro de un círculo inscrito en una cruz). Letra uniforme del s. XVII, bien caligrafiada. Págs. 451-454, «Índice de este cartapaçio», al cual siguen tres poemas, con distinta letra. Contiene un total de 100 poemas, numerados también a lápiz por la misma mano. Perteneció a la biblioteca de Campomanes, según Gallardo; luego fue a parar a la de don R. Pidal, y al venderse esta, en 1945, lo compró don J. M. López Balboa, quien poco después lo cedió a Rodríguez-Moñino. Hoy para en su legado, biblioteca de la Real Academia, sign. E-41-6898 (olim Leg 4, 43-7) y conserva a medias legible la foliación original. El propio Rodríguez-Moñino publicó, a partir del ms., Las estaciones del año. Cuatro poemas de la Academia Granadina, Valencia, 1949; luego E. Orozco editó, comentó y atribuyó a Tejada el romance de pág. 432 (Granada en la poesía barroca. En torno a tres romances inéditos, Granada, 1963). El único estudio de conjunto que conocemos sobre el códice es el de J. Lara Garrido «Los poetas de la Academia granadina (notas sobre el grupo de la Poética Silva)», Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell, II, Granada, 1989, págs. 183-199.

[13] J. de Almeyda, Cancionero Antequerano, I, ed. de J. Lara Garrido, Málaga, 1988, pág. 45.

[14] Acaso de F. de la Cueva (ap. L. Rodríguez, Romancero historiado, Alcalá de Henares: Querino Gerardo, 1582, f. 211).

[15] Zeitschrift für romanische Philologie, LXXVI, 1954, págs. 102-103; traducción nuestra.

[16] «Madrigales al Stmo. Sacramento», Romancero espiritual, ed. de J. M. Aguirre, Madrid, 1984, pág. 71.

[17] J. A. Calderón, Flores de poetas (ed. de J. Quirós y F. Rodríguez Marín), Sevilla, 1896, pág. 232.

[18] «Qué mucho que Pisuerga aquí te entregue», ap. Cancionero de Mendes Britto, ed. de J. M. Rozas, Madrid, 1965, pág. 70.

[19] P. Espinosa, Flores de Poetas Ilustres, ed. de J. Quirós de los Ríos y F. Rodríguez Marín, Sevilla, 1896, pág. 378.

[20] Cf. A. Carreira, «La recepción de Góngora en el siglo XVII: un candidato a la autoría del Escrutinio», en VV. AA., Estudios sobre Góngora, Real Academia, Córdoba, 1996, págs. 29-42.

RESUMEN PARA REPERTORIOS BIBLIOGRÁFICOS.

TÍTULO: LUIS MARTÍN DE LA PLAZA, O EL MANIERISMO EN ANTEQUERA 

AUTOR: Antonio Carreira

LUGAR: I. B. Villaviciosa de Odón (Madrid)

TÍTULO DE LA REVISTA: Analecta Malacitana, XX, 1, 1997

RESUMEN: Artículo-reseña sobre la edición de Poesías completas de Luis Martín de la Plaza (1577–1625), que trata de caracterizar su peculiar concepto de la imitatio, así como señalar sus deudas con algunos autores como Torcuato Tasso o Góngora, a la vez que plantea otras cuestiones de puntuación y sentido literal

ABSTRACT: Review-Article about the first edition of Luis Martín de la Plaza’s poetical work (1577–1625). The author remarks the mean features of Martín’s Mannerism, his indebtedness to great poets like Torcuato Tasso or Luis de Góngora, and poses several questions connected with punctuation and literal sense in Martín’s poems 

NOTAS: Rescate de Luis Martín de la Plaza, poeta antequerano del Siglo de Oro

DESCRIPTORES: Luis Martín / Manierismo / Petrarquismo / Escuela poética / Antequera-Granada

KEY-WORDS: Luis Martín / Manierism / Petrarchism / Poetic Circle in Antequera-Granada

IDENTIFICADORES: Luis Martín de la Plaza

TOPÓNIMO: Antequera / Granada / Andalucía

PERÍODO HISTÓRICO: Siglos XVI–XVII