Francisco Moreno Fernández, María Gil Bürmann y Kira Alonso (eds.), Actas del VIII Congreso Internacional de asele (Alcalá de Henares, 17-20 de septiembre de 1997). El español como lengua extranjera: del pasado al futuro; Enrique Bernárdez, ¿Qué son las lenguas?; Juan Gómez Capuz, El préstamo lingüístico. Conceptos, problemas y métodos; Ginés Pérez de Hita, Historia de los bandos de zegríes y abencerrajes. Primera parte de las guerras civiles de Granada (ed. de P. Blanchard-Demouge, est. prel. e índices de P. Correa); Antonio Prieto, Libro de Boscán y Garcilaso; Johann Gottlieb Fichte, Sobre la esencia del sabio y sus manifestaciones en el dominio de la libertad (est. prel., trad. y notas de Alberto Ciria); Pedro Correa (ed.), Los romances fronterizos. Edición comentada (pról. de Manuel Alvar);  Juan Ramón Jiménez, El Modernismo. Apuntes de curso (1953) (ed. de Jorge Urrutia); Francesco Petrarca, La medida del hombre. Remedios contra la buena y la mala suerte (sel., trad., present. y apénd. de José María Micó); Irene Andreas-Suárez (ed.), Mestizaje y disolución de géneros en la literatura hispánica contemporánea; Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (est. bibliogr. de Juan Montero); Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes; Hilda Otalora de Fernández (ed.), Léxico del habla culta de Santafé de Bogotá; Ángel Ganivet, El escultor de su alma (pról. de Francisco Seco de Lucena, est. prel. de Mª Carmen Díaz de Alda Heikkilä y epílogo de José Antonio González Alcantud); Javier Huerta Calvo (ed.), Antología del teatro breve español del siglo XVII; Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra (ed. de Héctor Brioso Santos); Mª Victoria Sotomayor Sáez, Teatro, público y poder. La obra dramática del último Arniches; Ovidi Carbonell i Cortés, Traducir al Otro. Traducción, exotismo, poscolonialismo.

LINGÜÍSTICA APLICADA

Francisco Moreno Fernández, María Gil Bürmann y Kira Alonso (eds.), Actas del VIII Congreso Internacional de asele (Alcalá de Henares, 17-20 de septiembre de 1997). El español como lengua extranjera: del pasado al futuro, Universidad de Alcalá, Madrid, 1998, 953 págs.

    Desde 1987, la Asociación para la Enseñanza del Español como Lengua Extranjera (ASELE) tiene como objetivo principal contribuir a la difusión de la lengua española y promocionar su estudio dentro y fuera de nuestro país. En sus 12 años de vida, asele ha crecido en colaboradores e importancia; entre otras actividades, publica un Boletín semestral y organiza un congreso anual, «punto de encuentro de intereses muy variados», donde profesionales de distintos países y de muy diversas procedencias tanto teóricas como metodológicas encuentran el foro idóneo que sirve de impulso y estímulo de los estudios específicos de la didáctica y la investigación de la lengua y la cultura españolas.

    En este volumen se reúnen las ponencias y comunicaciones leídas por los investigadores participantes en el VIII Congreso Internacional de ASELE, celebrado en Alcalá de Henares, en colaboración con su Universidad. La esperada heterogeneidad temática que encontramos en este libro —con más de ochenta comunicaciones— viene dada por «la amplitud de materias tratadas: los estudios de fonética, de gramática o de léxico se yuxtaponen a los análisis pragmáticos, a la consideración de temas literarios o culturales, a los comentarios sobre métodos y técnicas, a los informes sobre la enseñanza del español en diversos lugares del mundo». En esta miscelánea subyace la idea de que se vive una etapa dorada de la lengua española y se pone de manifiesto el creciente interés que despierta la enseñanza de nuestra lengua [PLM].

LINGÜÍSTICA GENERAL

Enrique Bernárdez, ¿Qué son las lenguas?, Alianza Editorial, Madrid, 1999, 383 págs.

    Este tratado sobre el lenguaje se aborda desde el punto de vista de la lingüística cognitiva, con la intención de acercar al lector a las cuestiones de Lingüística General. E. Bernárdez da un amplio repaso a asuntos como el origen del lenguaje, sus relaciones con la mente y la conducta y otros temas fundamentales sin intención de realizar una introducción a la lingüística.

    En este estudio se trata de modo divulgativo la historia de las lenguas en general, las causas del cambio y la evolución, la diversidad de lenguas y su interferencia mutua, y los problemas que rodean al lenguaje social y culturalmente, intentando combatir los prejuicios contra la diversidad lingüística o la idea de que hay lenguas civilizadas en oposición a otras primitivas y menos complicadas. También se ofrece una resumida historia del pensamiento lingüístico contemporáneo desde Saussure y Chomsky, a la lingüística funcional-cognitiva [PLM].

Juan Gómez Capuz, El préstamo lingüístico. Conceptos, problemas y métodos, Universidad de Valencia, 1998, 297 págs.

    En esta monografía, encontramos un análisis exhaustivo de los diferentes tipos de préstamo, donde se exponen los problemas conceptuales y metodológicos de este objeto de estudio —el préstamo lingüístico en general— «que no acierta a constituirse en una disciplina lingüística propia».

    A lo largo de estas páginas también se hace una reflexión sobre el lugar que debería ocupar el préstamo en el marco cada vez más amplio de los estudios lingüísticos [PLM].

NARRATIVA

Ginés Pérez de Hita, Historia de los bandos de zegríes y abencerrajes. Primera parte de las guerras civiles de Granada (ed. de P. Blanchard-Demouge, est. prel. e índices de P. Correa), Granada, 1999, CLXXXI+CXVIII+360 págs.

    En el complejo panorama descrito por la prosa de ficción en el siglo xvi, cumple una función especial este texto de Pérez de Hita, cuya primera edición, zaragozana, data de 1595. Se trata de los momentos en que se está formando la novela moderna, cuyo culmen representa el magnum opus del alcalaíno universal, y con el que se pueden establecer relaciones estructurales que delatan orígenes seiscentistas, especialmente en lo que tiene que ver con la composición basada en la intercalación de numerosos relatos cortos, aspecto que junto a otros define toda la amplia tipología del romance que cada vez se configura con más solidez en la novela de la que esta Historia rodea los aledaños. Este libro es reproducción facsimilar de la edición llevada a cabo por Paula Blanchard-Demouge en 1913, basada a su vez en la princeps, por lo que continúa una tradición respecto a este texto ampliamente documentada, y cuya aportación, aparte la intrínseca de la nueva edición, reside en el Estudio preliminar. Como afirma P. Correa, «el estilo de su prosa denota el paso del clasicismo al manierismo, en la misma línea que los escritores del último cuarto del siglo XVI», según estudió en su momento E. Moreno Báez. Mas a pesar de su publicación ya finisecular, hay que reconocer que esta obra «supone un hito dentro de la novela morisca», continuador y amplificador de las posibilidades apuntadas al texto anónimo considerado fundador de este tipo de romance, El abencerraje y la hermosa Jarifa, en el que se cifra «el nacimiento de una corriente narrativa competidora de la caballeresca, pastoril, amatoria y aventurera». Además, esta Historia revela el don de «la oportunidad. Pérez de Hita crea su novela en el momento de mayor auge del género morisco de toda nuestra historia [...]. Hay también un público receptor, apasionado. A favor y en contra». Los orígenes sociológicos y culturales en general parecen residir en el hecho de que «ya desde el siglo XV costumbres emanadas del sultanato nazarita, sobre todo externas, de indumentaria y cocina, se habían adoptado en Castilla con toda naturalidad [...]. Si la galantería morisca se prodigaba un poco por todas partes, no digamos en la ciudad de Granada cuna y núcleo natural de dichas costumbres». La poetización de este conjunto de motivos y ambientes se inicia con su decadencia y crisis: «Cuando todo esto se resquebraja, en el último cuarto del siglo XVI, queda el recuerdo de su aparente brillantez aprovechada por los poetas, novelistas y dramaturgos. Es la época de Pérez de Hita».

    Un diseño en el que «el novelista aprovecha no sólo los romances moriscos para el amor sino los fronterizos para otro tipo de lances», produce la impresión de que «no hay orden ni concierto en la exposición», constatación que P. Correa justifica en cuanto que se trata de un relato en el que «domina la fantasía sobre la verdad», echándose de menos un estudio más riguroso de las dependencias estructurales, y sobre todo de las marcas genéricas que revelarían no sólo el complejo constelativo de la Historia, sino de pautas formales de composición para el romance seiscentista [JMS].

    Siguiendo lo que podría denominarse una línea de escritura, una costumbre creativa, Antonio Prieto nos brinda en este libro una nueva autobiografía novelada, en este caso la de Juan Boscán, en actuación semejante a la emprendida con las figuras de Petrarca o Diego Hurtado de Mendoza, entre otros. Esta nueva contribución, ambientada en un mismo clima cultural vendría a formar parte de un proyecto más amplio como podría ser la ficcionalización de uno de los momentos culturales más importantes de la cultura europea a través de señalados humanistas del momento. En este sentido, no es difícil establecer las conexiones de un texto con otro en la medida en que muchos personajes y hechos, desde la perspectiva particular de cada novela, llegan a darse cita en todos ellos. El empleo de una primera persona dota de una gran verosimilitud y vivacidad a una anécdota tradicional ya para los estudios literarios: la introducción del metro italiano en la poesía castellana, allá en el siglo xvi, y más concretamente, la entrevista granadina de Boscán con Navagero en la que éste lo anima a su implantación y cultivo en la poesía castellana, lo que se continúa en un importante correlato, la transmisión alentadora de estas nuevas ideas poéticas a Garcilaso de la Vega por parte del catalán. Una anécdota que more antiquo Antonio Prieto ha sabido desarrollar coherente y orgánicamente hasta ofrecer un compendio narrativo perfectamente estructurado. Para ello, Prieto ha recurrido a una sólida y amplia documentación traída sin duda desde su cualificación de estudioso de la línea del xvi, exhibiendo en torno a aquella anécdota toda la serie de circunstancias que la rodearon, políticas, económicas, religiosas, y por supuesto, artísticas y literarias. De este modo queda dibujado el universo cultural de un momento muy concreto que el autor sabe conjugar con la esencia eminentemente fictiva del relato. De esta combinación y su proporción de ingredientes se hace eco el mismo Prieto cuando en palabras de Boscán «pienso si este Libro mío, en el que tanto voy apurando la exactitud de unas fechas y unos nombres, no será también un juego del ingenium en el que voy dejando, y conmigo un otro, la imagen de vida que deseo legar y que difícilmente podría legalizar la fría erudición». Será en el capítulo segundo, de los siete de que consta el libro, en el que se produzca el encuentro y conversación entre Boscán y Navagero, quien «supo llevar sus afirmaciones y consejos poéticos sin herir en lo más mínimo mi práctica de las trovas cancioneriles y que en cierta medida ya habían sido desaprobadas por fray Bernardino por carecer de sustancia». En definitiva, «esas composiciones hechas al modo italiano que me proponía, sonetos y canciones, eran trovas de manera más grave y de más artificio, que chocarían por su novedad en los oídos de nuestros españoles. Con todo, no fue esta charla la que condujo a la adopción de las nuevas maneras, «no fue, pues, en Granada, sino partiendo a los pocos días para mi casa, cuando con la largueza y soledad del camino me animé a probar lo que Navagero me había pedido. Y aun este ánimo no me hubiera llegado para seguir adelante, si Garcilaso, con su juicio, no me hubiera prestado su calor y su decisión de también practicar estas trovas italianas que tanto se oponen a las recogidas en un cancionero que acordó de llamarse general».

    En fin, este Libro de Boscán y Garcilaso ofrece a la par que un amplio despliegue documental, el solaz de una lectura fascinante y plena de sugerencias [JMS].

PENSAMIENTO

Johann Gottlieb Fichte, Sobre la esencia del sabio y sus manifestaciones en el dominio de la libertad (est. prel., trad. y notas de Alberto Ciria), Tecnos, Madrid, 1998, 129 págs.

    Estas lecciones sobre la esencia del sabio forman parte de lo que Fichte llamó sus «exposiciones populares», exposiciones teóricas de su pensamiento a las que le obligaba su propia filosofía.

    Fichte sostenía que, para llegar al saber, primero hay que romper con la historia o mundo de la experiencia. Una vez obtenido el conocimiento filosófico —que para el profesor alemán es una sola idea que parte de un esencial principio supremo—, el sabio debe desarrollar esta idea a través de una deducción expresada en la Doctrina de la Ciencia. Tras haber recorrido ese camino, se debe retornar a la historia para fundamentarla ya que ésa es la tarea del sabio, «como conocedor de la quintaesencia de su momento histórico contemporáneo». Es ahí donde se enmarca esta obra; reflejo de la preocupación de Fichte por adoctrinar y comunicar sus ideas a sus contemporáneos son los Aforismos sobre la educación y el hecho de que la mayoría de las lecciones sobre la esencia del sabio traten de la misión del maestro o la del alumno. Ya que «el sabio es aquel que recoge, guarda en sí y porta el espíritu esencial de su tiempo, quien carga con el peso de su mundo, y quien, una vez que lo ha recogido y custodiado, puede darle una expresión, manifestarlo, configurando las azarosas circunstancias exteriores [...] según el más íntimo significado del momento histórico» [PLM].

POESÍA

Pedro Correa (ed.), Los romances fronterizos. Edición comentada (pról. de Manuel Alvar), 2 vols., Universidad de Granada, 1999, 1122 págs.

    Dentro del amplio y complejo panorama de la romancística, esta edición encuentra su lugar natural en la medida en que supone el estudio y edición de unos textos determinados, los romances de frontera. Ello implica la consolidación interpretativa en la tarea de sistematización de una materia siempre lábil, expuesta a una extensa multiplicidad clasificatoria desde que se inició su estudio. Este ensayo parte de unas bases —como, en parte, tampoco podía ser de otra manera— establecidas por Menéndez Pidal y su escuela, y, en este sentido, se echan de menos planteamientos más operativos y modernos, que sin obviar la labor del ínclito polígrafo, han mejorado la intelección del género; en este sentido cabría aludir, entre otros, la notable labor desempeñada en este campo por G. di Stefano, desde el más estricto rigor y apego a los textos.

    Desde el pórtico académico e intelectual propiciado por M. Alvar, P. Correa parte de la convicción y el hecho de que «de no haber existido el reino granadino no tendríamos hoy este extraordinario capítulo de nuestra historia literaria y alguno de los más hermosos poemas de nuestra literatura no hubiera existido jamás». De aquí parte una serie de motivos que no sólo se manifiesta en el romance fronterizo, «saltan de su estrecho y preciso molde para informar el teatro nacional» o incluso «en extraño maridaje [...] con el descubrimiento y posterior conquista de Indias». El mismo romance de frontera sirve, a su vez, de espacio generador cuando da lugar «a otro riquísimo venero romanceril, el morisco, éste sí, nacido en la ciudad de Granada en torno a un ambiente más propicio». Será ya en el siglo XVI cuando ambos romanceros confluyan, «y hemos de reconocer en la belleza del romance morisco el atractivo ejercido sobre el fronterizo». El mismo editor define este tipo de poemas, en recurso a conclusiones un tanto periclitadas, en función de su carácter histórico, «el romance fronterizo cuenta un pedazo de nuestra historia común», si bien «no quiere el poeta hacer historia en verso sino un romance, a la manera de esos fragmentos de gesta donde se canta un episodio relevante de una gesta mayor». Desde esta premisa eminentemente historicista, Correa localiza el nacimiento del romance fronterizo no exclusivamente «al servicio de un ideal de frontera sino en medio de la maraña política permisora del asentamiento definitivo de la dinastía Trastamara», donde se impone el reconocimiento «del valor propagandístico» —siguiendo coordenadas interpretativas del más puro acerbo pidaliano—, al dar cobijo a «ciertos romances creados para glorificación de una familia».

    La indagación sostenida en estas páginas se inicia con dos capítulos generales, uno en el que se da cuenta de aspectos historiográficos, así como de la naturaleza interna de este tipo romancístico, atendiendo a cuestiones como su historicidad, el arte de la guerra, el amor, los estamentos sociales, su estructura e incluso explorando vínculos constatables con romances épicos, históricos y moriscos; en el otro se exponen las fuentes literarias de las que se extraen los textos. El resto de las secciones se dedica a un determinado ciclo, de modo que la primera se emplea en la explicación del «Romance del cerco de Baeza», las cuatro siguientes a los romances fronterizos pertenecientes al romancero viejo, la octava parte se consagra al estudio de los romances fronterizos artísticos y nuevos, para a continuación dedicar un amplio espacio a los romances fronterizos de carácter cíclico, y acabar, ofreciendo así una extensa y a la vez totalizadora visión del conjunto, con un capítulo final que compendia al romance fronterizo en su vertiente oral. Finalmente, queda ultimada esta edición con la inclusión de cuatro apéndices de gran interés en los que se estudia y expone documentalmente la proyección del romance de fronteras hacia otros géneros. No cabe menos que reconocer, pese a una metodología mejorable y una edición e impresión, que como viene siendo habitual en esta colección, merecerían mayores cuidados, el valor de un estudio que viene a alumbrar tan ardua materia desde sus mismas propuestas taxonómicas [JMS].

Juan Ramón Jiménez, El Modernismo. Apuntes de curso (1953) (ed. de Jorge Urrutia), Visor, Madrid, 1999, XXXVI+ 211 págs.

    Consiste este libro en la edición de los apuntes de clase pertenecientes a las clases que con motivo de un seminario sobre el Modernismo, Juan Ramón Jiménez impartió en la Universidad de Río Piedras. La base de estos apuntes responden a las anotaciones tomadas por la esposa del poeta, Zenobia Camprubí. El objeto de esta edición no deja de ser al menos peculiar y, sin embargo, se trata de una segunda publicación, pues la primera ya fue llevada a cabo por Ricardo Gullón en 1962, en impresión mexicana de la editorial Aguilar. Junto al material proporcionado por Zenobia, éste «utilizó otros apuntes, algo más detallados, tomados por doña Gloria Arjona de Muño Lee». A su vez, tratando de dispensar la máxima inteligibilidad posible, dada la naturaleza de los textos publicados, «el editor de 1962 añadió entre corchetes algunas palabras», a lo que habría que añadir ya para entonces y con el mismo propósito aclarativo, «las transcripciones de tres lecciones que se grabaron en magnetófono». Por su parte, Jorge Urrutia, partiendo de la base de su amplio e intenso magisterio acerca de la poesía juanramoniana, justifica su proceder en estas páginas desde una solidez metodológica e intelectual que le conducen a confesar que «tal vez pedantemente, creo que entiendo la manera de pensar el poeta, el hilo de su razonamiento. Por eso he preparado esta edición». No todo el material empleado por Gullón ha podido ser utilizado en esta nueva edición, «lamentablemente —reconoce el editor—, no he podido contar con esos apuntes y he tenido que trabajar sobre el texto ya impreso en 1962», tarea que ha venido a corregir incluso ciertos aspectos de la primera publicación al advertir «diversos tipos de errores evidentes»: «Errores del propio Juan Ramón»; «Errores del comprensión» debidos a las dos colectoras de los apuntes; «Errores que provienen de mala lectura indudable de los manuscritos que figuraron en la copia mecanográfica que editara Ricardo Gullón», y «Errores de comprensión del propio Ricardo Gullón». Además, la labor de Jorge Urrutia se extiende a la documentación de los extremos aludidos y referenciados por el de Moguer, y respecto a los añadidos de Gullón, «entre corchetes van las palabras o frases que estimo necesario añadir para que sea más segura la comprensión, y que no suelen coincidir con las que se incorporan en 1962».

    El seminario comienza el 21 de enero de 1953, y consta de «‘un prólogo jeneral sobre el sentido del nombre modernismo’. Luego ‘se determinará que el llamado modernismo en España y Americohispania fue una réplica del parnasianismo. El simbolismo viene después’. Y, por último, ‘se distinguirá el modernismo ideológico del modernismo estético y se colocará en su lugar y su tiempo la arbitrariamente llamada jeneración del 98, que hoy es un hecho histórico puesto que no fue más que una hijuela del modernismo jeneral’». Cada una de estas cuestiones será explicada y contestada por el editor en la Introducción que abre el volumen, atendiendo especialmente a la premisa axial que Juan Ramón Jiménez establece para el Modernismo y por la que se define como «un movimiento general teológico, científico y literario, no una escuela, y en él caben todas las ideologías y sensibilidades, desde Unamuno a Rubén Darío», de donde se desprende la coherente y, en este sentido, correcta interpretación del Modernismo como «actitud» por Ricardo Gullón en sus Direcciones del Modernismo, autor hacia el que el editor de estas páginas reconoce su cumplido magisterio y una merecida admiración [JMS]

Francesco Petrarca, La medida del hombre. Remedios contra la buena y la mala suerte (sel., trad., present. y apénd. de José María Micó), Península, Barcelona, 1999, 191 págs.

    En 1354, Petrarca da comienzo a la redacción de De remediis utriusque fortuna, texto en el que se basa esta edición de José María Micó. Justo el año anterior había visto la finalización del Secretum, imbuido en la doctrina agustiniana que establece su objetivo en el conocimiento de Dios a través del expediente de origen socrático del conocerse a sí mismo. El acceso intelectual al resto de las cosas del mundo está sometido a esa búsqueda de Dios, de ahí que toda transgresión de este principio caiga en falta de impiedad, de soberbia, y aleje al sujeto de su lugar natural junto a la divinidad. Aunque Petrarca asume esta doctrina, sus premisas y argumentos tienden a una recuperación de orden ético y cultural, de ahí la índole menos cristianizante de sus escritos y de los modelos autorizadores a los que recurre. De cualquier forma, el dualismo agustiniano del cuerpo y el alma es adoptado de forma estricta por el poeta, incluida la relación que se extiende entre ambos: el alma, que denota la bondad y la nobleza innatas en el hombre, tiene en el cuerpo a su enemigo, que trata de contaminarla. Así, la vida alcanza su más alto grado de corrección cuanto más distanciados se encuentren cuerpo y alma, de forma que ésta evite todo contacto con aquél, a pesar de una lucha constante. El proceso dialogístico que se desarrolla en el Secretum comienza con la actitud desdichada de Francisco, que Agustín examina con la intención de hallar un remedio. El diagnóstico del mal abarca los dos primeros libros y parte del tercero, en el cual se establecen de forma clara los remedios, entre los que se deslizan ciertos matices de carácter estoico. Estas consideraciones sobre el Secretum se hacen necesarias a la hora de entender el sentido que penetra el De remediis, en la medida en que igualmente se trata de un diálogo en el que la variabilidad de la fortuna pretende ser fijada desde el fiel que inexorablemente representa la razón. Además, como explica Micó en la Presentación del libro, «hacia el final del libro segundo del Secretum, cuando Agustín y Francesco andan a vueltas con el tema de la fortuna, el discípulo afirma que quizá acabe diciendo lo que piensa ‘en otro momento y en otro lugar’»; esto es, De remediis podría considerarse, en cierto modo, continuación de aquél. La perspectiva ambivalente, en cuanto que se pretende recuperar la sensatez desde las dos posturas en que se manifiesta la fortuna, permite no sólo la curación de un mal infligido al afecto humano, sino también, a partir del recurso a la vanitas, posibilita, mediante la aplicación necesaria de humilitas, el rescate del individuo para la razón. De ahí la estructuración del texto en dos libros: «Remedios contra la buena suerte» y «Remedios contra la mala suerte». En el primero de éstos, cabe señalar un pasaje que viene a resumir la idiosincrasia que alienta a todo el libro, referido a «El que tiene muchos libros»: «Los muchos caminos a menudo engañan al caminante, y el que iba seguro por un sendero, dudará ante un desvío, y mucho más si topa con tres o con cuatro. Del mismo modo, quien leyendo un sólo libro pueda hallar gran provecho, quizá revuelva muchos sin obtener ningún fruto. La diversidad estorba a los que estudian; a los que ya saben les basta con poco, y el exceso no es bueno ni para unos ni para otros. Verdad es que los hombres más recios soportan mejor la carga». Junto a éste, el editor selecciona veintiún casos más, entre los que podría destacarse «La edad florida y la esperanza de una vida larga», «La belleza corporal», «La salud», «La memoria», «La sabiduría», «La libertad», «La fama de los que escriben», «La esposa bella», «La felicidad», frente a las trece situaciones desafortunadas, a las que también se busca remedio, de entre las que espigan «El pobre nacimiento», «Los amigos desleales», «La muerte del amigo», «La guerra civil», «La envidia», «La muerte» [JMS].

POÉTICA

Irene Andreas-Suárez (ed.), Mestizaje y disolución de géneros en la literatura hispánica contemporánea, Verbum, Madrid, 254 págs.

    Este libro «recoge las ponencias presentadas en la Universidad de Neuchâtel, en el marco del Seminario de Tercer Ciclo 1998», sobre el tema anunciado en el título, Mestizaje y disolución de géneros... Se trata de catorce capítulos agrupados en tres bloques: I. Fundamentos teóricos (1); II. Estudios de literatura española (9), y III. Estudios de literatura hispanoamericana (4). Basándose en la auctoritas de T. Todorov, la editora de estos textos recuerda que «un género está en función de un tipo de sociedad y, si ésta cambia o se transforma, aquél ha de seguir su ejemplo porque su establecimiento y distinción es siempre histórica, válida sólo para un tiempo dado», lo que ineludiblemente alude a la convicción generalmente asumida de que cada maniera artística es fruto de la sociedad que la cobija, y que críticos y teóricos del arte como E. Orozco Díaz han enunciado en toda su dimensión al constatar los cambios artísticos en «algo más profundo que afecta a cómo cada uno vive y siente el tema como pintor y como creyente y en relación con un medio social y cultural que ha cambiado enormemente de un momento a otro» (Introducción al Barroco, ed. de J. Lara Garrido, I, Universidad de Granada, 1988, pág. 196). Desde este punto de partida cabe el siguiente aserto por el que se afirma que «un nuevo género es siempre la transformación de uno o de varios precedentes por inversión, por desplazamiento o por combinación», aunque en ocasiones, como ocurre con el género dialogístico, parace haber ocurrido una auténtica desaparición, por mucho que se quieran hallar atisbos y ligeras improntas en otras modalidades genéricas. Este fenómeno, general para todo el arte y la literatura de todos los tiempos, se lo arroga la literatura de nuestros días al constatarse su ineluctable desarrollo como proyección «hacia una drástica disolución de los límites entre los diferentes géneros (hay un teatro épico, una poesía narrativa, una novela lírica, etc.)». Pero si «esta tendencia no es nueva», el acento acaba ostentándolo el hecho de que «este proceso se ha acelerado, llegando en casos extremos a la disolución de los géneros, y que además afecta a todas las modalidades literarias». La ósmosis interrelativa de los géneros no sólo ha sido una tónica general entre las distintas formas literarias, sino entre los distintos sistemas de representación, configurando lo que se ha dado en llamar el diálogo especular de las artes, de ahí el enfoque un tanto limitado del que participan estos artículos. No es que se tenga que dar necesariamente un análisis en este sentido, y más cuando los textos examinados no pueden resistirlo, mas una contemplación aun apriorística de estos extremos habría enriquecido en mayor medida sus comentarios correspondientes. La consideración más concreta se dirige en primera instancia a la novela desde la conceptualización a que es sometida por distintos miembros del 98 (Unamuno, Baroja, Ortega y Gasset, Valle-Inclán, Gómez de la Serna) para concluir que «no es exagerado decir que, desde el primer tercio de este siglo, la novela es ya todos los géneros, es decir, un género sin límites». Por su parte, la poesía ha ido «perdiendo sus contornos tradicionales distintivos y abriéndose a la narratividad», al igual que el teatro, que «sometido a la presión de otros sistemas de comunicación y de entretenimiento [...] tiende a convertirse en un espectáculo de luz y sonido, de colores y de movimientos en detrimento del texto escrito»; sin embargo, el ensayo se sustenta como «la modalidad que mejor ha resistido los embates de la modernidad» a través de su modo más cultivado en la actualidad, el del artículo literario.

    Una vez ubicados en la conclusión global de que «lo que predomina en la actualidad es la textualidad múltiple, el mestizaje y la disgregación», falta en estos trabajos, no exentos de interés, la proyección diacrónica que dota a este tipo de estudios, aparte de un valor excepcional, de una fundamentación que situaría las cuestiones tratadas en la perspectiva que les proporciona su auténtica complejidad. Esto evitaría soluciones simples producto de la aplicación indiscreta de silogismos que conducen a juicios que favorecidos por el beneficio de la duda pueden considerarse necesitados de un conveniente aparato explanativo o, sin aquél, como verdaderas aberraciones. Así sucede cuando queda escrito el que «en mi opinión, esta disolución de las fronteras geográficas, económicas, ideológicas, culturales, raciales, etc., encuentra su correlato en el mundo de la ficción donde las formas y los perfiles se han difuminado aparatosamente» [JMS].

Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (est. bibliogr. de Juan Montero), Salamanca, 1998, 691 + 92 págs.

    Esta nueva edición de las Anotaciones herrerianas ha sido compuesta en dos volúmenes, de forma que el texto del divino comprende el primero y más voluminoso en versión facsimilar, y el segundo, más breve, el «Estudio bibliográfico». Como rezan las mismas indicaciones de J. Montero, «el objetivo de la presente edición es poner al alcance de los estudiosos y lectores en general un facsímil de las Anotaciones que dé cuenta de las peculiaridades bibliográficas del libro». Sin duda, desde la conciencia de que esta función eminentemente difusora es la que venía desempeñando la edición también facsímil llevada a cabo por A. Gallego Morell, publicada en Madrid en 1973 y ausente de los catálogos desde hace tiempo. La segunda consecuencia que se desprende de lo trasliterado antes hace referencia directa al ensayo bibliográfico que acompaña a la edición, en la que se da detallada cuenta del proceso editorial al que estuvieron sometidas las Anotaciones, considerando desde la problemática que afecta al impresor, el papel y la tipografía de la editio princeps (1580), al apartado que delata los errores en fe escrupulosa del cuidado herreriano, pasando por la composición física del libro en cuadernos y foliación o las diferencias entre los preliminares de un ejemplar a otro. En este sentido, el texto reproducido responde «al primer estado de la edición, por ser el que representa su diseño original y el menos conocido de los tres hasta la fecha», concretamente se trata del 88-5-10, olim 21-4-57, de la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla. Además, en consonancia con aquella variabilidad aludida, «se reproducen los preliminares del segundo y tercer estados». De cualquier forma, «por tratarse de una obra prestigiada desde su aparición [...] encontró acogida en bibliotecas escolares y privadas de relieve, lo que ha permitido la conservación de un nutrido grupo de ejemplares» [JMS].

Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes, Taurus, Madrid, 1999, 179 págs.

    De las entrevistas que fueron concedidas por V. Nabokov entre el 5 de junio de 1962 y octubre de 1972, fechas de la primera y de la última, respectivamente, incluidas en este libro, el mismo novelista ha seleccionado veintidós para componer la presente edición. Se trata de una serie de conversaciones fuertemente marcadas por la personalidad del entrevistado, circunstancia natural que se hace enfáticamente distintiva en la extensión peculiar de su dimensión escrita, lo que confiere un expediente excepcional al texto. Esta peculiaridad reside esencialmente en el hecho de que «nunca he facilitado a mi auditorio ni una parcela de información que no estuviese preparada de antemano en forma de nota mecanografiada que tenía ante la vista en el atril». La estrategia dialogística que genera la entrevista, planeada en sus detalles más insignificantes, es explicada por el mismo autor de origen ruso: «Las preguntas que quiera formularme el entrevistador ha de mandármelas por escrito, y yo se las contesto por escrito, y han de ser reproducidas al pie de la letra. Estas tres condiciones son ineludibles». Según afirma él mismo, «aquí sólo se han incluido algunas de las [entrevistas] realizadas por norteamericanos e ingleses», y siempre presidiendo «el fin de ir eliminando todo elemento de espontaneidad, todo parecido con una charla real», por lo que, conforme al propósito perseguido, se asiste al hecho de que «el material se ha ido transformando en un ensayo más o menos estructurado en párrafos, que es la forma ideal que ha de tomar una entrevista escrita».

    Cada una de las veintidós entrevistas se inicia con una explicación del contexto en que se llevó a cabo, y suelen ser comunes referencias a la fecha, al lugar, al medio para el que se realiza, alguna impresión sobre sus entrevistadores y la relación de circunstancias que incurren en la reproducción del texto. En cuanto a los temas y cuestiones tratados, pese a su amplitud, descuellan algunos que iterativamente dan cierta unidad al conjunto, de forma que aquel cariz ensayístico que V. Nabokov pretendía, se logra suficientemente. Mas esa reformulación de ciertas cuestiones no implica repetición innecesaria, pues estimula respuestas que devienen de enfoques diferentes, lo que sin duda sirve al lector para reconstruir conceptos importantes de uno u otro ámbito aludido sin que el fragmentarismo inherente a este tipo genérico produzca una parcialidad incómoda en la recepción de los contenidos. Uno de estos leitmotivs lo constituye el asunto biográfico en la vertiente de los orígenes, inevitable ante una existencia desarrollada en el exilio, y que resulta en asertos como: «Sí me siento ruso, y creo que mis obras en ruso, las diversas novelas y poemas y cuentos que he escrito durante estos años son como un homenaje a Rusia»; o la que afirma: «Me siento intelectualmente cómodo en Norteamérica». Pero se trata más que nada de resaltar los contrastes y equivalencias culturales obligadas a resolverse en una personalidad artística como es a fin de cuentas la de Nabokov. He aquí el otro gran tema que sustenta este libro, el del arte y la novela. En más de una ocasión argumentará sobre el distanciamiento que debe existir entre el autor y su obra, la necesidad lúdica de la escritura, o incluso sobre el hecho de que «las funciones de todas mis novelas es probar que la novela en general no existe». A lo largo de sus manifestaciones, el autor de Lolita va vertebrando los pilares principales de una poética novelística que ha marcado pautas paradigmáticas para el género en su desarrollo durante este siglo [JMS].

 SOCIOLINGÜÍSTICA

Hilda Otalora de Fernández (ed.), Léxico del habla culta de Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogotá, 1997, 1022 págs.

    Esta publicación forma parte del proyecto Estudio Coordinado de la Norma Lingüística Culta de las principales ciudades de Iberoamérica y de la Península Ibérica, dirigido por Juan M. Lope Blanch, y que se viene desarrollando desde 1964. En Bogotá, los primeros resultados de este proyecto de investigación se publicaron en 1986 en El habla de la ciudad de Bogotá: materiales para su estudio con la finalidad de servir de base para el desarrollo de estudios de morfología y sintaxis.

    A partir de un cuestionario con 4452 unidades clasificadas en 21 temas, durante los años 1987-1990, los estudiantes del segundo año de postgrado en lingüística hispanoamericana en el Seminario Andrés Bello del icc realizaron las encuestas a los informantes seleccionados, como trabajo de campo en la cátedra de dialectología hispanoamericana, que imparte José Joaquín Montes. El método para aplicar la encuesta fue realizar las entrevistas a través de preguntas descriptivas, pragmáticas e, incluso, en muchos casos, utilizando la deixis y la mímica. Todo el proceso de recopilación, interpretación y organización de materiales ha servido para hacer posteriormente una clasificación estadística de cuya supervisión se encargó la investigadora principal de este proyecto en Bogotá, Hilda Otalora.

    El vasto elenco recogido resulta de mucho interés no sólo «para determinar el dominio léxico del hablante culto bogotano» sino también para investigar «dónde se mantiene o no la uniformidad en el léxico y hasta dónde se enriquece» el vocabulario en las distintas zonas de habla española [PLM].

TEATRO

Ángel Ganivet, El escultor de su alma (pról. de Francisco Seco de Lucena, est. prel. de Mª Carmen Díaz de Alda Heikkilä y epílogo de José Antonio González Alcantud), Universidad de Granada, 1999, LXXV+112 págs.

    En este caso, Ángel Ganivet, cuyo centenario de su muerte se conmemoró el pasado año, ofrece «una obra profundamente autorreferencial en cuya valoración ha pesado la vida del autor por encima de consideraciones estrictamente estético literarias». Precisamente con motivo de aquella efemérides, sus textos han venido siendo objeto de una revisión profunda «sin que le haya cabido a El escultor una consideración semejante», centrada en la novela y el ensayo. De ahí el carácter hasta cierto punto reivindicativo que pretende esta edición, que además de su valor divulgativo ya intrínseco, trata de ofrecer una lectura y una interpretación distinta y más ajustada al texto dramático que las pocas establecidas hasta ahora. Pues, de hecho, el texto publicado se corresponde, en versión facsimilar, con el de la edición príncipe, estampada en Granada en 1904, y con prólogo de Francisco Seco de Lucena, amigo y testigo de las vicisitudes por las que hubo de pasar la composición del drama, cuya primera noticia se debe a referencia epistolar del 11 de octubre de 1897. El mismo Ganivet advierte de su finalización en otra misiva del 13 de octubre del año siguiente, a la vez que delata otros aspectos, como el que «he querido que sea una obra granadina y ‘única’ en España, como te aseguro que lo es [...]. El drama se titula ‘El escultor de su alma, Pedro Mártir’, y parece escrito por un creyente». Finalmente, el estreno «tuvo lugar el 1.3.1899, en el Teatro Isabel la Católica de Granada». Respecto a la recepción, «es evidente que gran parte del público salió escandalizado», y es que el mundo ganivetiano se contraponía en muchas cuestiones al de la sociedad de su tiempo, de ahí la coherencia de esta obra «con el pensamiento de Ganivet, para quien conceptos como religión, fe o valores espirituales tienen un campo propio de referencias». El drama puede definirse, como lo hace el prologista de la editio princeps como «‘drama místico’, tal y como lo concibió Ganivet, pues en su pensamiento estuvo desde el principio el ‘adaptar los autos sacramentales del Siglo de Oro a las ideas y aspiraciones de nuestros días’, más palpable si cabe en el auto primero o auto de la fe». Este primer auto «es un soliloquio de El Escultor», y transcurre en su taller, «una estancia subterránea del castillo de la Alhambra, débilmente iluminada»; el segundo, el auto del amor, «se desarrolla en un carmen de la Alhambra», que Seco destaca como «el más moderno, plástico y comprensible», y el último, el auto de la muerte, «se inicia el día de los esponsales de Alma», hija de Pedro Mártir y Cecilia, su amante, y novia de Aurelio. Todos estos son «personajes a los que el autor atribuye un carácter alegórico: el hombre natural, la mujer creyente, la creación humana y la vanidad del mundo». Este conglomerado actancial acaba siendo dilucidado en un aserto interpretativo distinto al tradicional, en cuanto, parafraseando a Montes Huidobro, «el propio carácter de drama místico o auto sacramental está guiando excesivamente una interpretación simbólica del texto, y en busca de esas relaciones simbólicas se ha infravalorado el conflicto más inmediato que se plantea en el drama: el incesto». En conclusión, El escultor, «pieza clave en la producción de su autor y considerada como su ‘testamento poético’, puede abordarse desde múltiples perspectivas, pero son lecturas tan íntimamente trabadas que resulta necesario contemplarlas en su simultaneidad: como metáfora mística trasunto del autor, como término del ciclo de Pío Cid, y como pieza dramática propiamente dicha» [JMS].

Javier Huerta Calvo (ed.), Antología del teatro breve español del siglo XVII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, 436 págs.

    Las piezas dramáticas breves congregadas en este volumen «van clasificadas por géneros (21 entremeses, 1 loa, 2 bailes, 1 jácara y 1 mojiganga) y ordenadas, siempre que es posible, cronológicamente», e introducida cada una de ellas por «una breve presentación, en la que se indica la procedencia del texto». Se trata, de hecho, de «una reedición, revisada y espero que mejorada, de una anterior antología, Teatro breve de los siglos XVI y XVII, aparecida, en 1985», y hace tiempo agotada. Desde estas circunstancias editoriales, uno de los aspectos más importantes en una antología, el criterio de selección, queda resuelto en la presentación de «una muestra variada de temas y asuntos, al mismo tiempo que de autores», dada la dificultad de clasificar tan amplio y heterogéneo cúmulo de material como es el que corresponde al teatro cómico del Siglo de Oro. Así, se dan cita textos de autores como Quevedo (La venta), Quiñones de Benavente (Don Gaiferos y las busconas de Madrid), Vélez de Guevara (La burla más sazonada), Calderón (Los degollados), Quirós (Las fiestas del aldea), Moreto (Doña Esquina), Castro (La burla del sombrero), Monteser (El capitán Gorreta), A. Hurtado de Mendoza (El examinador Miser Palomo), Cáncer (Los putos), aunque también se dan cita textos de autoría desconocida (Los romances, Los alcaldes encontrados, Baile de Marizápalos, El Cid). El origen de estos pequeños textos se encuentra en la «tendencia a la teatralidad» característica del Barroco, ampliamente constatada por la crítica. El mismo J. Huerta identifica la necesidad de este tipo de teatro en la «totalización estética» pretendida por Lope de Vega en su Arte nuevo, por la cual, en palabras traídas de J. M. Rozas, «la representación teatral, sin vacío que cubrir, adquiría de este modo ‘una estructuración épica capaz de alojar todo un cuadro heteróclito de expectativas temáticas y artísticas: evasión, afirmación nacional, erotismo, mística, curiosidad, noticia y hasta cultura’». Estas representaciones, por tanto, cobran todo su valor en el momento en que se suspende la acción principal, esto es, en el espacio entre un acto y otro, en las llamadas distancias, que cuando «se trata de una obra de tema histórico, son fundamentales». Es más, el hecho de «que no eran mero relleno y pasatiempo los entremeses y demás piezas menores de la representación lo prueba el hecho de que los espectadores los aguardasen con verdadera impaciencia, como complemento insustituible de la comedia». La proliferación de esta especie genérica menor pero adscrita a la representación dramática en el Siglo de Oro desemboca no «en ningún género en concreto [...], sino [en] la suma de todos ellos, esto es, la fiesta teatral». Desde su más remoto origen, en rasgos mantenidos a lo largo de toda su pervivencia, el carácter carnavalesco de estas composiciones, más o menos latente, se cumple en el conjunto aquí contenido, «breve pero [...] representativa muestra de los géneros que, desde una posición subalterna, complementaron con humor y brillantez, la fiesta teatral del Barroco» [JMS].

Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra (ed. de Héctor Brioso Santos), Alianza, Madrid, 1999, 195 págs.

    Siempre desde un grado de consideración esencial, la edición de un texto puede propiciar un hecho plausible en lo que tiene de difusión de determinados contenidos culturales. Sin embargo, el modo, la forma, el objetivo perseguido y los resultados de ciertas estampaciones, cuestionan, a veces, este elemental reconocimiento. Esta impresión de El burlador de Sevilla adopta «como referencia esencial la edición princeps de 1630, aunque esta fecha sea dudosa y el texto de esta impresión esté plagado de errores». Además, «manejamos las tres otras impresiones del XVII, las llamadas abreviadas, posteriores a la princeps», empleadas «con notable prevención, dado que juzgamos que carecen de autoridad textual». Aparte, el editor se hace eco de «algunas enmiendas y notas de otros editores modernos». Tratándose de una edición anotada sin más, en la que el aparato crítico de variantes se mantiene ausente, esta serie de afirmaciones, relativas desde la primera y fundamental, referida a la versión que ha servido de base, producen una desconfianza razonable respecto a la solvencia del texto reproducido. Ninguna de las intervenciones realizadas en el sentido en que se señalan ha sido advertida, inscribiéndose en las notas al pie aclaraciones de índole lexicográfica o sobre típicos mecanismos retóricos. Esta falta de profundidad en el tratamiento textual se echa de menos también en la misma concepción de la obra. Como trasfondo interpretativo de la misma, H. Brioso no puede deshacerse de los prejuicios emanados de una lectura zorrillesca, de modo que nos ofrece un Burlador desde las pautas y circunstancias que envuelven la versión decimonónica, lo que aún más en un texto dramático sirve para deturpar a la misma obra en función de los convencionalismos sociales que como fuerzas actantes definen el hic et nunc del desarrollo dramático. Esto es, la clave hermenéutica se descontextualiza y produce un discurso desnaturalizado, ambiguo y eminentemente superficial. El mismo editor afirma, en clara confesión de su incapacidad para el estudio de esta obra del siglo XVII, que «ahora no es posible observar el Burlador sin el filtro del Tenorio romántico desde su estreno, el 28 de marzo de 1844, y su obligada reposición anual». Opiniones heredadas y en absoluto matizadas como la simple enunciación del «Sentido de la obra» como «un final moral rotundo, necesario y aleccionador», o que «la cuestión aquí tratada es una verdad de a puño del catecismo: la burla de las leyes de Dios y el castigo ejemplar del pecador» dirigen al lector interesado por senderos impracticables por exceso de simpleza y superficialidad. Probablemente, un conocimiento del conjunto de la obra tirsiana habría servido para incardinar el texto del Burlador de una forma coherente en un proceso compositivo desde el que recibe buena parte de su sentido y al que aporta otro tanto. A su vez, una ubicación de esta obra de Tirso de Molina en el contexto dramático del momento, tan rico como complejo, la determinación de su poética frente a otras prácticas, las dependencias y otras relaciones literarias y teatrales, aparte una conexión con el componente histórico y el ámbito recepcional, habrían venido a descubrir de forma más efectiva los valores dramáticos, culturales y sociales de esta obra [JMS].

Mª Victoria Sotomayor Sáez, Teatro, público y poder. La obra dramática del último Arniches, Ediciones de la Torre, Madrid, 1998, 221 págs.

    La revalorización de la obra y la figura de Arniches se constituye en el objetivo fundamental de este estudio, con un énfasis especial depositado en la dilucidación de una serie de aspectos marginados, en general, por la crítica. Ésta se convierte en centro de análisis y sobre ella recae junto con circunstancias históricas determinadas, a juicio de Sotomayor, la visión sesgada que se ha dado del dramaturgo alicantino. De hecho, se denuncia la falta de unanimidad en su criterio, «hay quien advierte en Arniches compromiso social y político y quien lo niega tajantemente; quien otorga gran valor a su creatividad en el lenguaje y a su capacidad de teatralizar la vida y quien no aprecia estas cualidades al considerar que sólo son un ingrediente más de ese teatro populista y blando que desprecian». En esta ponderación lo que realmente ha desmerecido es el «juicio único» bajo el que ha sido sometida «obra tan extensa y variada» y la permanencia y mantenimiento «ya durante los tres años de la contienda, y más aún al finalizar ésta», de un «Arniches incompleto, sesgado y censurado». De aquí se desprende que «uno de los períodos de más bajo aprecio ha sido el que tiene su arranque en torno a la guerra civil y se extiende hasta bien entrados los sesenta», época en la que, ausente de España, su teatro recorre los escenarios argentinos, uruguayos, peruanos y chilenos, precisamente el lapso temporal «que constituye el objeto de este estudio: el que se extiende desde el comienzo de la guerra civil hasta la muerte del dramaturgo». Este momento es descrito por Sotomayor como una etapa «de declive, con creaciones todavía interesantes y nuevas junto a numerosas reiteraciones, retorno a fórmulas anteriores, temas, procedimiento y discursos ya utilizados», sobre la que no deja de presentirse los efectos de la guerra civil.

    Desde estos fundamentos, Teatro, público y poder abarca «el recorrido cronológico de su obra [de Arniches] desde la etapa republicana hasta su muerte, y la mirada panorámica a lo ocurrido tras ella», proceso distribuido en cinco capítulos, arrancando el primero en 1931, «La obra dramática de Arniches durante la República. 1931-1936», continuado cronológicamente y con carácter contextualizador en «El comienzo de la guerra civil. La escena española en el período 1936-1939», para volver de lleno a «La obra de Arniches en Argentina y Uruguay. 1937-1940» y su aceptación en «El regreso a España: la posguerra. 1940-1943», que finalmente se proyecta en «Tras la muerte del autor. Epílogo a una vida y a una obra». De carácter eminentemente historiográfico, este estudio se complementa con la edición de cinco anexos correspondientes a la reproducción facsimilar de documentos y datos alusivos al teatro arnichesco [JMS].

TRADUCCIÓN

Ovidi Carbonell i Cortés, Traducir al Otro. Traducción, exotismo, poscolonialismo, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1997, 213 págs.

    Hasta no verse culminado el proceso de descolonización de la mayor parte de los continentes africano y asiático, la teoría de la traducción no había variado esencialmente sus planteamientos. Ovidi Carbonell realiza una reflexión sobre «el complejo problema de la traducción entre culturas diferentes» que, desde el comienzo del colonialismo, ha servido al dominio cultural como «herramienta indispensable para interpretar la historia y el presente de los otros pueblos bajo el prisma que le es conveniente a la metrópoli», en el marco del llamado «discurso colonial». En los últimos tiempos, los estudios de traducción han cambiado su perspectiva, dando cada vez más importancia a las consideraciones culturales. Asumiendo que la traducción ha servido como medio para el dominio colonial, el autor analiza los problemas que surgen al rescribir la cultura del «Otro». En la traducción unas veces se ha tendido a acercar lo ajeno a lo conocido en un proceso de homogeneización y en otras ocasiones se ha representado lo traducido como algo exótico, «con el fin de subrayar la diferencia entre la cultura de origen y la de destino». En este libro se sugiere una traducción que opere desde un estadio intermedio evitando tanto la negación como la homogeneización, y siendo conscientes de que «al traducir vamos a proporcionar un nuevo mundo, quizás igualmente rico, pero completamente diferente del original» [PLM].