Publicadas en Analecta Malacitana, XXI, 2, 1998, págs. 812-841.

    En estas Actas del VII Congreso de ASELE (Almagro, 25 a 28 de septiembre de 1996) se plantean cuestiones de interés sobre metodología y didáctica del español como lengua extranjera, así como ejemplos de los principales y más frecuentes escollos que surgen en las experiencias de clase. Puede afirmarse que los trabajos aquí reunidos son una muestra representativa de las últimas tendencias en la investigación sobre la enseñanza actual del español.

    El volumen se ha dividido en cuatro grandes bloques, de acuerdo con la naturaleza de las exposiciones. Así, en primer lugar aparecen las ponencias, de carácter más teórico, donde encontramos planteamientos acerca de gramática universal y contrastiva, adquisición lingüística, pragmática o análisis interculturales. Hay una preocupación generalizada, entre los investigadores sobre la adquisición de una segunda lengua (L2), por dotar al alumno de un manejo completo de las estrategias comunicativas, de manera que su interacción resulte lo más productiva posible. De ahí la afirmación de José M. Brucart (Universidad Autónoma de Barcelona), acerca de la limitación de la gramática como único método: «No resulta sorprendente, por tanto, que la perspectiva estrictamente gramatical haya dejado de ser la que monopolice la atención en los manuales dedicados a la enseñanza de las lenguas extranjeras. Y ello es razonable, ya que para hablar bien una lengua no basta con producir oraciones gramaticalmente correctas» («Gramática y adquisición en la enseñanza del español como lengua extranjera», págs. 18-19). Para Brucart, ha quedado obsoleto el ejercicio gramatical-estructural de pregunta-respuesta: «– ¿Puedo pasar? – Sí, puedes», que debería de sustituirse por el más usual: «– ¿Puedo pasar? – Sí; pasa, pasa». Y, por tanto, no es de extrañar que «frente a la noción chomskiana de competencia gramatical, muchos estudiosos de la adquisición de lenguas extranjeras prefieran recurrir al concepto de competencia comunicativa, acuñado por el sociolingüista Dell Hymes en 1967» (pág. 18). No significa esto que deban desterrarse completamente las nociones gramáticales en la enseñanza, sino que, al contrario, se pretende situarla en un plano más adecuado, junto con el resto de competencias comunicativas (sociolingüística, discursiva y estratégica) que conforman el complejo entramado de la interacción lingüística. De ahí que, tras unos años de desprecio por los llamados «bloques gramaticales» en favor del enfoque meramente comunicativo, la gramática contrastiva vuelva a prestar utilidad a la enseñanza de L2, aprovechando las similitudes entre lenguas que proporciona la gramática universal chomskiana (GU) con el fin de reafirmar las estructuras gramaticales asimiladas por los alumnos o abordar con cautela las que difieren.

    No obstante, los estudios sobre la adquisición de la competencia gramatical en la enseñanza del español han dado ya resultados notables, como la Gramática comunicativa del español (1992), de F. Matte Bon. Pero, como opina el profesor Henk Haverkate (Amsterdam), la mayor parte de estudios contrastivos carecen de un «enfoque consistente de fenómenos pragmalingüísticos, lo cual, desde el punto de vista de la comunicación intercultural, es una omisión inaceptable, puesto que errores de tipo pragmalingüístico pueden perjudicar seriamente el contacto social entre el emisor y el receptor» («Estrategias de cortesía. Análisis intercultural», pág. 45). Como ejemplo ofrece la diferencia entre españoles y holandeses en cuanto al uso cotidiano de estrategias de cortesía en el acto comunicativo. Esta queja ante la ausencia generalizada de materiales de carácter sociolingüístico aparece refrendada en muchas de las comunicaciones, de manera explícita o implícita, y, en cierto modo, se invita al investigador a trabajar en un campo aún por cultivar.

    Entre las páginas 67-101, se incluyen las aportaciones de diferentes profesores de español a la «mesa redonda» La enseñanza del español fuera de España, con datos relativos a experiencias en centros de Brasil, Estados Unidos y Bélgica. La intervención de la profesora M. Farias Fernández sobre «La enseñanza del español en Brasil: un reto político y cultural» responde al creciente interés por el aprendizaje del español en aquel país. La demanda de español es un hecho en creciente expansión y según las aportaciones de Farias Fernández, «sólo en el Estado de Paraná existen 54 Centros de Línguas Estrangeiras Modernas, con un total de 5.000 alumnos de español, que representan el 43% de los estudiantes que allí acuden para recibir clases» (pág. 76). En cuanto a Estados Unidos, Grace Jarvis, profesora del Dickinson College (Pennsylvania) afirma que existen «miles de razones para estudiar una lengua extranjera y, sobre todo, para estudiar español en los EE.UU. Todos sabemos que el español es la segunda lengua en los ee.uu., que hay más de 25 millones de hispanoparlantes en nuestro país» («Problemática de la enseñanza del español en el extranjero: “Una respuesta-¡Haz una pregunta!”», pág. 85). Con estos datos no es de extrañar la urgencia con la que los docentes piden a los investigadores materiales más apropiados para sus necesidades.

    El tercer apartado de estas Actas (págs. 103-470), es el más extenso y el más variado por las cuestiones que se estudian. Aunque el título del congreso incide en la relación entre lengua y cultura, aparecen otros aspectos como la comunicación no verbal, expresión escrita, pronunciación, vocabulario, español coloquial, etc. Aquí podemos encontrar tanto breves apuntes teóricos como experiencias de clase que aportan soluciones metodológicas a la hora de afrontar bloques de enseñanza específicos, junto con métodos de integración en grupos. Mención previa merece el acierto de los editores al organizar las comunicaciones por materias (Fonética, Gramática, Informes, Actividades, El español en el mundo, Léxico y Fraseología, Metodología, Pragmática y Español coloquial) en un índice que antecede a las distintas participaciones ordenadas alfabéticamente, según los apellidos de los comunicantes. De este modo se hace posible una lectura seleccionada.

    Por otra parte, se observa un lento, pero creciente interés por las ventajas que los mass media y otras fuentes de comunicación por cable, como Internet, pueden ofrecer en la metodología del profesor, dado el carácter internacional de estos recursos. Así, el trabajo presentado por F. J. Rodríguez Campos, «¿Son nuestros alumnos sordos?», donde el comunicante aporta su experiencia al utilizar en clase, con materiales audiovisuales, el teletexto especial para sordos de TVE «como auxiliar en la comprensión auditiva y como un medio en el que nuestros alumnos practicarán a la vez las destrezas orales y escritas». En cuanto a las posibilidades que ofrece Internet, R. Sitman y D. Sitman, «El español y la Internet: diversidad cultural y lingüística en la aldea global», afirman que al contactar con el mundo del español digitalizado «pronto comprobamos que las posibilidades didácticas son enormes y el material, aparentemente inagotable». Periódicos, revistas, suplementos, agencias de noticias, etc. son un interesante escaparate para conectar con el español «vivo», de actualidad, en todas sus variantes geográficas.

    Entre las páginas 471 y 578 se encuentran las contribuciones a los seminarios del congreso, que proponen actividades de diversa índole, muy útiles para complementar la metodología de los profesores con nuevos recursos, de manera que sirvan como materiales subsidiarios del libro de texto del alumno. Aunque se deja entrever que la utilización de recursos audiovisuales, ejercicios de soporte informático, artículos y noticias de la prensa, etc. supone todavía un reto para los profesores, que se lamentan ante la carencia de dichos materiales o la dificultad que existe para insertarlos en clase ante la falta de medios.

    Las más de cincuenta colaboraciones recogidas en el volumen nos impiden analizar pormenorizadamente cada una, si bien, en conjunto, aportan una extensa bibliografía y una visión global de las preocupaciones actuales de los profesores de ELE: entre otras, la adquisición de una segunda lengua, la organización de los contenidos, el método más provechoso para el aprendizaje del vocabulario, la interacción en el aula como recurso para que los alumnos adquieran las destrezas necesarias para la comunicación, la motivación de los alumnos en un espacio tan ficticio como es el aula o, por último, la enseñanza de las formas verbales sin que el alumno advierta su carácter de ejercicio gramatical.

G. Gómez Simón

ALGUNAS IDEAS: Tu mujer / marido se quiere divorciar; es de noche y te has quedado sin gasolina en mitad de la carretera; te han despedido del trabajo; viene a comer tu suegra y no sabes cocinar; mañana te casas y se te ha manchado el vestido / el traje; tus padres se van de viaje y vuelven cuando estás haciendo una fiesta sin su permiso; estás en un restaurante y cuando vas a pagar no tienes dinero, etc.

Mª V. Galloso Camacho

    Nuevos destellos de nuestra literatura del Siglo de Oro afloran con este Cancionero de poesías varias, rescatado de la Biblioteca Real de Madrid por los profesores J. J. Labrador y R. A. DiFranco, de las universidades de Cleveland y Denver respectivamente, y conocidos por la nutrida serie de cartapacios y cancioneros áureos que bajo su auspicio vienen viendo la luz. Muchos otros estudiosos se han acercado a este MP 1587 como fuente y apoyo a sus investigaciones acerca del Romancero o la lírica popular. Es el caso de R. Menéndez Pidal, M. Chevalier, A. L. F. Askins, R. Gabin, R. Goldberg, M. Frenk, incluso los mismos profesores J. J. Labrador y R. A. DiFranco en otras ocasiones; sin embargo, nunca importaron ni se atendieron los propios problemas que el códice planteaba en torno a fecha, autor, delimitaciones textuales, etc. Contamos ahora, pues, con la primera edición del manuscrito entendido como conjunto unitario.

    No es escasa su aportación si tenemos en cuenta, tal como afirma el prologuista, S. G. Armistead, que se trata de un cancionero de vital importancia para entender el proceso de formación de nuestro rico y perdurable Romancero. Dada la fecha que los editores proponen para la recopilación de este cancionero, 1588, el conjunto de cuarenta y ocho romances que contiene el códice nos ofrecería uno de los mejores testimonios de convivencia del romancero viejo con un romancero nuevo que irrumpe ya por esos años y que a pesar de añadir nuevos subtipos —romances de tema clásico, carolingios, pastoriles, ariostecos o moriscos— prorroga no sólo las fórmulas líricas y las sagas temáticas sino también la función «noticiera» de sus predecesores. Además, hay composiciones de este MP 1587 que se han incorporado a la tradición oral moderna, como son «Por el rastro de la sangre / que Durandarte dexaua» o «En la çiudad de Antequera / Jarifa cautiua estaua», presentes en la tradición lírica de los judíos sefardíes o los de Marruecos. Con estos argumentos Armistead insiste en «la importancia que un cancionero de este tipo puede tener para quien principalmente se ha dedicado al estudio del romancero viejo y tradicional, en función de sus congéneres en la moderna tradición oral pan-hispánica» (pág. XIII); y, a un tiempo, lo hace instrumento imprescindible para «cualquier estudio comparativo cabal» (pág. XX).

    Asimismo, y tal como han expuesto detalladamente los editores en el «Estudio preliminar», la obra servirá sin duda para resarcir a uno de los poetas que más tuvieron que ver con los intentos de renovación genérica en la literatura española de fines del XVI: Pedro de Padilla. Más concretamente: «La transformación del romancero y la vida de Pedro de Padilla se deslizaron por los mismos años» (pág. LIII); y destacan su habilidad en aquellas innovaciones polimétricas que, bajo el nombre de «ensaladas», combinaban sin prejuicios el octosílabo castellano para lo narrativo y el endecasílabo italiano para dar realce a las palabras de un personaje. Por otro lado, las composiciones originales y las numerosas susceptibles de atribución de este poeta jiennense asentado en Madrid comparten el espacio del manuscrito con otros tantos poemas de autores más o menos famosos hacia 1580: Hernando de Acuña, Cervantes, Gutierre de Cetina, Vicente Espinel, Francisco de Figueroa, Diego Hurtado de Mendoza, Pedro Laínez, Gabriel Lasso de la Vega, Pedro Liñán de Riaza, Gabriel López Maldonado, Lope de Vega, Fray Melchor de la Serna, Antonio Gómez de Eraso, Melchor de Horta... De este modo, cualquier acercamiento al poeta y su entorno pasa irremediablemente por el estudio de este códice.

    Los editores han mantenido para el manuscrito el título de Poesías varias que aparece en el tejuelo sobre la signatura 1587, y que la variedad de géneros presentes en la obra justifica. Son 296 poemas repartidos del siguiente modo: 48 romances; 32 octavas; 14 sonetos; 6 poemas en tercetos; y, el resto, coplas y glosas a diferentes composiciones como pies, letras, motes, canciones, etc. Del cómputo general se repiten 8 y no se han suplido los 13 que figurarían en los trece folios iniciales que se han perdido. Figuran, sin embargo, en el índice del manuscrito, por lo que todos —salvo tres, que se han atribuido a Padilla— han sido localizados y quedan perfectamente ubicados en la relación de fuentes que detalladamente los editores ofrecen en las págs. XLI-XLII. El criterio de no reproducirlos ha sido el de respetar la posibilidad de que se tratara de diferentes versiones a las conocidas. Al parecer, gran parte de los poemas son inéditos, aunque de algunos, como el de «La bella malmaridada» no podemos obviar su fama. Efectivamente, se aprecia un predominio de poemas que enmarcaríamos dentro de nuestra lírica popular. Como recogen los editores, el endecasílabo sucumbe ante el octosílabo castellano, que incluso lo absorbe en sus composiciones más genuinas, dando lugar a las ensaladas o poemas polimétricos a que hacíamos referencia. Esta distinción entre metro castellano e italianizante no nos sirve más que para concluir en esa simbiosis; pero la lectura de los textos nos hace ir más allá y nos permite descubrir tal hibridismo no sólo en el plano métrico al que lo limitan los editores, sino también en el temático, el genérico e incluso el técnico. Los elementos petrarquistas han pasado al ámbito cancioneril y no son pocas las características de nuestra lírica popular que siembran los poemas más cultos. Por otro lado, J. J. Labrador y R. A. DiFranco defienden la tesis de que el cancionero es un cartapacio. Pedro de Padilla habría encargado a un calígrafo escribir la recopilación de poemas de un grupo de amigos creado en torno a López de Hoyos, amén de otros que por famosos hubiera querido conservar (la hipótesis de amistad entre autores es atrayente pero, como en tantos otros casos similares, depende de un encuadre más o menos fantaseado de datos no documentales). Su propia naturaleza, pues, justifica en cierto modo que no aparezca como un texto ordenado. Hasta el fol. 43r se aprecia un cuidadoso esmero del amanuense e incluso una cierta intención de agrupar los sonetos de cada uno de los amigos antes referidos (trece de los catorce sonetos del manuscrito se encuentran en esta parte). Sin embargo, son los editores los que se han ocupado de la delimitación de los poemas a partir de aquí por presentarse ya con descuidos por parte del copista y por empezar a ser raros tanto los epígrafes como las separaciones. No obstante, sería interesante proponer hipótesis alternativas acerca del estado actual del manuscrito, con un orden que podría remitir a secciones previas ya organizadas y luego dislocadas, a las que dan pie series de romances o sonetos interrumpidas y retomadas más adelante (basten como ejemplo los romances dedicados al Cerco de Zamora o los sonetos a María).

    Como ocurre con gran número de los manuscritos de este tiempo, el códice aparece sin fecha. R. Menéndez Pidal propuso 1578 y, de una forma imprecisa, M. Chevalier lo ubicó a finales del siglo XVI, tal como parece indicar también la caligrafía (puede apreciarse en el conjunto de láminas adjuntas al final de la edición). Algunos de los poemas del MP 1587 son datables en tanto que remiten a hechos históricos o personajes conocidos; el último de estos textos es el núm. 219, «Letra hecha para el bautismo del Príncipe de Saboya». Se refiere al bautismo de Manuel Filiberto de Saboya, nieto de la reina Isabel de Valois, nacido el 13 de abril de 1588. Por otra parte, la copla pastoril núm. 38, «Si a mi Leonor / vieres en la fuente», cuenta con una versión en la Flor de varios romances publicada en Huesca por Pedro Moncayo en 1589. Estos dos argumentos sirven a J. J. Labrador y R. A. DiFranco para proponer como segura la fecha de mediados de 1588. Pero si tal y como ellos afirman, las versiones del poema 38 son muy diferentes, ¿por qué las de Padilla hubieron de copiarse antes? El poema 219 sólo nos da el último poema datable. Creemos que sería necesario un estudio codicológico más técnico y riguroso que incluyera entre otras cosas el análisis de las marcas de papel. La fecha aportada, pues, no pasaría de hipótesis por confirmar con argumentos de mayor peso.

    Como hemos venido refiriendo, el autor del códice, en opinión de los editores es, sin duda, Pedro de Padilla. Aunque su nombre no figure en ninguno de los folios, existen 20 composiciones de las cuales se ha demostrado que corresponden a este poeta tras la comparación con otras fuentes, como el MP 531. Por otro lado, la cantidad de textos inéditos y exclusivos de este cancionero —125 en total— llama tanto la atención, que a pesar de barajarse la posibilidad de que alguno de ellos fuera de otro autor por imitación —al igual que se atribuyeron a Figueroa o a Lope poemas que fueron de Padilla— y que existen 26 glosas exclusivas a «cabezas agenas» que no se atribuyen a Padilla, no cabe más que pensar que no sea otro su autor. Pero además de este análisis estadístico presentan los editores las huellas características de este poeta que fecundan todo el MP 1587. En primer lugar, tipos de composiciones peculiares en él como fueron los romances nuevos y los poemas polimétricos, ensaladas o canciones glosadas; bien es cierto que también cultivaron este género Lasso de la Vega, Juan de la Cueva, Pedro Liñán, Lope o Góngora, pero no ha de dudarse de la dedicación de Padilla a ellos. Ciertos poemas aparecen ya con «concepto y hechura prebarrocos» que no alcanzan a ser más que ciertos manierismos formales, aunque quizá no tan evidentes ni tan precursores como defienden los editores. Son también comunes las composiciones que presentan temas y motivos que podríamos considerar predominantes en Padilla: poemas de argumento morisco, pastoril o aldeano. En este sentido, Labrador y DiFranco lo hacen baluarte de ese cansancio del bucolismo ideal que da pie al protagonismo villanesco; en el caso de Padilla es curioso notar el intento incluso de reproducir el habla típica de los villanos (núm. 163, por ejemplo). Otro tema recurrente en Padilla, y en este cancionero, es el de la fascinación ante la mirada poderosa de la amante, de claro origen stilnovista y petrarquista, lo cual viene a confirmar la teoría de simbiosis que anteriormente apuntábamos para este período (véanse los poemas 22, 125, 126... entre otros muchos). Fue común también en este autor tratar el tema de andar a vueltas con la pobreza; en el MP 1587 aparece representado claramente por el poema 281. En este sentido los editores han recabado para Padilla la gloria de ser inmediato antecesor de Quevedo, pero no hay que obviar la tradición humanista que arropa todos estos tópicos. Por último hay una serie de poemas dedicados a la ninfa María que ya otros códices confirman ser de nuestro poeta (aunque así se nombraba también la amada de Gregorio Silvestre). Otra cuestión apoya sin duda este argumento de la exclusividad: se trata de las escasas atribuciones que aparecen en el manuscrito. En realidad son sólo dos: una a Eraso, explicada por la curiosidad que suponía el tener como autor a un censor; y otra a Vicente Espinel, no comentada, sin embargo. «Es curioso notar —afirman los editores— que sólo hay dos [atribuciones] en todo el códice, dos nada más, a pesar de la fama de algunas de las plumas incluidas, las que hubieran dado mayor realce a la colección» (pág. XXVIII). Pero tampoco apuntan nada hacia la identidad de «D. G» en el soneto núm. 65 «Soneto de D. G. A una dama que estaua mal enpleada», o de «D.» en el poema núm. 76 «Treçetos conpuestos por D.», que podrían considerarse también como atribuciones. En su labor reconstructiva, sin embargo, Labrador y DiFranco han ido asociando a cada poema conocido su autor. Así, además de los de Padilla, reconocen textos de Hernando de Acuña, Cervantes, Gutierre de Cetina, Espinel, Figueroa, Hurtado de Mendoza, Pedro Laínez, Gabriel Lasso de la Vega, Pedro Liñán de Riaza, Gabriel López Maldonado, Lope de Vega, Fray Melchor de la Serna, Antonio Gómez de Eraso, Melchor de Horta y dos más que olvidan reseñar en la relación del «Estudio preliminar», pero que parecen ser, siguiendo su texto, Diego de Zúñiga (poema núm. 74 [«Tercetos de Benisa a Menandro, de Diego de Zúñiga»]) y un tal Peña (núm. 138 «De los portugueses. Coplas [de Peña]»). Como escala final en este proceso para justificar la teoría de Padilla como autor del MP 1587, Labrador y DiFranco han recurrido acertadamente al cotejo con otras fuentes. La principal conclusión de su estudio es la de establecer la necesidad de analizar conjuntamente el MP 1587 y el MP 1579, Cartapacio de Pedro Hernández de Padilla. Se trata de un texto que también cuenta con gran número de poemas exclusivos y Chevalier lo dio como autógrafo de Padilla, pese a no haber podido ser demostrado el origen de ese otro primer apellido, «Hernández». Comparte con nuestro manuscrito versiones del poema 114, presente asimismo en el Romancero de Padilla (1583) y del núm. 133. Finalmente, los editores consideran verificada «la tesis de Chevalier en cuanto a la paternidad de MP 1579 y visto su relación con MP 1587, con MN 3924, con el Tesoro y con el Romancero en virtud de un mismo autor» (pág. IX). Otras valoraciones en torno a esta operación comparativa han sido las de constatar la amplia difusión que el romance cuenta en esos años dado que es el género más compartido o la de detectar mayor afinidad de versiones entre los cartapacios que entre los textos impresos. También se han detectado los numerosos poemas que comparte con el MP 531, Cartapacio de Morán de la Estrella. Para otras fuentes sólo se han relacionado los textos comunes: MN 3168, MN 3924, RC 623, Romancero historiado de Lucas Rodríguez (1582). Se han enumerado asimismo todos aquellos textos que coinciden con una sola fuente pero, al fin, sólo podríamos afirmar que los textos anónimos del MP 1587 son sólo atribuibles a Pedro de Padilla en tanto no se hallen pruebas más determinantes. En general, se echan en falta en este estudio comparativo reflexiones algo más sustanciales que los meros resultados estadísticos. No podríamos obviar, sin embargo, un complemento indiscutible a este tan sugerente «Estudio preliminar»: la serie de notas, bibliografía e índices que, al final de la edición, suman la labor de un intenso seguimiento de los textos: fuentes, comentarios y observaciones de otros investigadores, ediciones, etc.

    Es cierto que puede apreciarse cierta irregularidad en el método expositivo y el proceso de análisis de algunas de las cuestiones referidas u otras tratadas como son la del establecimiento de la identidad y la fecha de publicación de la primera obra de Pedro de Padilla (muy posiblemente el Tesoro de poesías varias, con fechación casi segura en 1580). No obstante, es indudable la importancia que un estudio como el propuesto adquiere en aras de una posible edición de las obras completas del poeta. Es corriente entre la crítica sobrevalorar aquello sobre lo que trabaja. En cierta medida también les sucede a los editores de este manuscrito: «Al menos, quien se dedique al estudio de la vida y obra de este poeta deberá tener muy en cuenta tanto este códice como el MP 1579. Igualmente, a Padilla y muy en especial a sus romances deberán acercarse, más de lo que se ha hecho hasta ahora, los estudiosos de la historia del Romancero y de su transformación, porque Padilla es nombre tan esencial para la poesía de 1580 como lo son Juan Bautista de Vivar, Barahona de Soto, Cervantes, Espinel, Figueroa, Góngora, Lasso de la Vega, Laínez, Liñán, Lope de Vega, Montalvo, Lucas Rodríguez y Silvestre, sólo por mencionar unos cuantos. Sin Padilla en el lugar que se merece, la historia queda dislocada e incompleta» (pág. XXXI). Flaco favor le hacemos a la historia, sin embargo, si efectuamos un corte cronológico como el expuesto que confunde el proceso de recepción tal como sin depurar se acoge en los materiales manuscritos con una valorativa histórica atenta (que en nada se parece a la construcción crítica que en su día denunciara A. Rodríguez Moñino). En realidad, el siglo XVI sólo albergó dos revoluciones poéticas: la de Garcilaso en su primera mitad y la de Góngora en la segunda, y en este caso por ser el auténtico creador del Romancero nuevo tal como ha demostrado A. Carreira en su anotación exhaustiva de cada romance gongorino. Haciendo alusión a nuestro manuscrito, los editores defienden que se diferencia de otros «por abundar en composiciones de un mismo autor cuya participación en el replanteamiento literario de esos años ha de tenerse en cuenta para enjuiciar debidamente los logros de otras celebridades, como Cervantes o Lope, que llevaron a la literatura a sus más altas cumbres» (pág. XXIV). No es posible negar la fama de nuestro poeta en los círculos literarios de su tiempo; se conoce su relación con Cervantes y Lope, es cierto, pero es demasiado afirmar, a nuestro entender, que sin la «revolución poética» de la que Padilla es protagonista no cabría «enjuiciarlos». En realidad los ejercicios relativamente renovadores de Pedro de Padilla apenas duraron quince años. En 1603 Pedro Espinosa escribía ya en el prólogo «Al lector» de sus Flores de poetas ilustres de España: «[...] si os contenta, le daremos al libro un padre compañero, y si no, me excusaréis de trabajo tan grande, como es, escalar el mundo con cartas y después de pagar el porte, hallar en la respuesta la glosa de Vide a Juana estar lavando, o algunas redondillas de las turquesas de Castillejo, o Montemayor (venerable reliquia de los soldados del tercio viejo) o cuando más algún soneto cargado de espaldas, y corto de vista, que no ve palmo de tierra, que éstos ya gozaron su tiempo: mas ahora los gentiles espíritus del nuestro (como parecerá en este libro) nos han sacado de las tinieblas de esta acreditada ignorancia». Era el camino abierto y libre al cultismo literario.

    Es Padilla un artista «menor». Pero no se entienda con el adjetivo una depreciación de su obra. En absoluto. Se trata de reorientar nuestra crítica hacia una nueva perspectiva de los menores que abarque su pluralidad y el auténtico valor de sus creaciones en tanto que alimentan el sedimento, intermedio feraz, sobre el que acabarán emergiendo nuestros áureos genios. En palabras del profesor J. Lara Garrido: «Revisar el concepto de “menor” en el ejercicio de una historia literaria integral, conlleva, en primer término, precisar el papel sustancial que cumple en el proceso de constitución, evolución y mantenimiento de los géneros» [Del Siglo de Oro (Métodos y relecciones), pág. 61]. Creemos que en esta línea, de hecho no ignorada por los editores aunque poco cultivada, es donde una relectura llevaría a teorías fértiles.

    Con Padilla ocurre que «su musa era más rápida que las prensas»; quedan pues muchos textos por aparecer y, sin duda, la edición de este MP 1587 y las conclusiones y orientaciones que presenta contribuyen al descubrimiento de la ingente materia poética de aquellos siglos gloriosos en nuestra literatura, tan necesitados hoy de buenos lectores capaces de disfrutar una grandeza que resulta de matizar sus dorados.

B. Molina

M. González Casero

Ricardo Senabre, El retrato literario (Antología), Colegio de España (Col. «Patio de escuelas»), Salamanca, 1997, 183 págs.

    Definía Prisciano en el siglo VI, en sus Praeexercitamina —donde recogió y sistematizó el «retrato» como uno de los recursos compositivos del nivel semántico, junto a la «pragmatografía», «topografía» o «cronografía», como artificio retórico que ofrece la descripción dentro de la compleja arquitectura artística—, la figura de la descriptio como una oratio colligens et presentans oculis quod demonstrat, es decir, que desde muy pronto se entendió que el retrato, bien de personas u objetos, lugares o épocas, es el procedimiento lingüístico que nos permite hacer ver lo que no está presente y, en el caso de la literatura, los personajes, reales o literarios, ausentes.

    Ricardo Senabre, amplio conocedor de nuestra tradición literaria y autor de imprescindibles trabajos de investigación que parten desde Fray Luis de León y Gracián hasta Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y ese «universo creador» del veintisiete o su más reciente edición crítica de Martes de Carnaval, presenta ahora con este novedoso volumen una amplia antología de retratos literarios, un excelente corpus de textos, desde el siglo XIII hasta nuestros días, que permitirá tanto a los amantes de la literatura, en general, como a los profesionales y docentes la posibilidad de asistir a la evolución, a lo largo de ocho siglos, de las técnicas que componen el retrato y sus modalidades, ese terreno aún por explorar, tal y como queda reflejado en el prólogo. El retrato literario, que inaugura la colección «Patio de escuelas», viene a ser, pues, «una muestra variada de retratos literarios desde la Edad Media hasta hoy, con el fin de que el estudioso o el interesado por estas cuestiones disponga de un repertorio adecuado para examinar muy diversas modalidades que los creadores han tomado a lo largo de los siglos, [...] un instrumento útil en la enseñanza de un procedimiento retórico, y también de una evolución en los modos de la composición literaria».

    Ya Cicerón, en De invetione, señaló las pautas que debían orientar cualquier retrato que aspirara a ser completo: normalmente debe tener una parte física —siempre de acuerdo con el rígido y antiquísimo esquema descendente que divide el cuerpo en tres partes, tal y como recogía el Corpus Hippocraticum, es decir, la cabeza primero por ser el órgano más importante del cuerpo, tronco y extremidades— y otra moral: primero el nombre del personaje, después su modo de vida y costumbres, sus acciones, etc. Todo ello hacía necesario no olvidar tanto los rasgos físicos —cuya descripción recibe el nombre de «prosopografía»— como los de carácter psicológico —es decir, la descripción del «mundo interior» del personaje o «etopeya»—, pues lo ideal es la mezcla de ambas visiones, no siendo muy frecuentes los casos de prosopografía o etopeya puras. Ejemplos ilustres son las descripciones de las serranas del Libro de Buen Amor (pág. 41) o la descripción que de Melibea hace Calisto en La Celestina (pág. 52), etc. Por otra parte, Horacio recomendaba caracterizar a los personajes conocidos según sus rasgos arquetípicos, de acuerdo con la creencia, común a lo largo de los siglos, de que a ciertos rasgos físicos corresponden determinadas maneras de ser, caracteres personales que pueden leerse en las facciones de la cara y que los autores sólo deben tratar de subrayar, pues los lectores podrán deducirlos fácilmente. Recordemos los tipos de la tragedia clásica: Aquiles, colérico e impulsivo; Medea, terriblemente feroz; Orestes, un héroe romántico y triste, etc. Tal y como apunta el profesor Senabre, si, como definía el platonismo desde siglos, «el ser humano es una unidad formada por cuerpo y espíritu, parecía lógico pensar que ambos componentes de la persona son solidarios, y que entre uno y otro debía existir una correlación». Buenos ejemplos son el satírico retrato del Dómine Cabra quevediano (pág. 67), donde hay que recordar la mala fama de los pelirrojos en nuestra tradición, o la perfecta descripción que hace Benito Pérez Galdós de la mujer de León Roch (pág. 97); sin embargo, ya Cervantes, tan genial y radicalmente moderno en muchos aspectos de su obra, nos dejó un retrato ejemplar con la descripción de la bruja Cañizares en El coloquio de los perros (pág. 63), donde abandona el tópico orden descendente por una innovadora sucesión de impresiones.

    Las observaciones tanto de Cicerón como de Horacio, junto a las de otros tratadistas clásicos —Quintiliano en su Institutio oratoria, o la Rhetorica ad Herennium, etc.— constituyen la base sobre la cual se basarán las enseñanzas medievales a lo largo de le Moyen âge, hasta el Renacimiento y el Barroco, tal y como apuntaba Faral en su clásico libro de 1924. Los autores posteriores a los clásicos, como, por ejemplo, Matthieu de Vendôme en su Ars versificatoria alrededor del siglo XII, prolongaron ampliamente la línea de sus precursores aunque matizando, sobre todo, a Horacio y Quintiliano; de ahí que el retrato medieval responda a esquemas previos, arquetipos universalmente aceptados en la época, que se acompañaban de los exempla de autores latinos para, de este modo, cumplir más con la función del docere que con la del delectare clásico horaciano. Es por todo ello, de acuerdo con Senabre, por lo que «durante siglos, la libertad en la composición de los retratos literarios en lo que se refiere a la dispositio, a la ordenación de sus componentes, se ha visto mediatizada, con muy pocas excepciones, por la existencia de un canon retórico al que el escritor ha acabado supeditándose».

C. J. Duarte

    La publicación de esta obra del profesor Villacañas representa un acontecimiento notable tanto desde el punto de vista de los estudios acerca del Idealismo alemán como también desde la perspectiva de los problemas filosóficos de nuestro tiempo. José Luis Villacañas, que comenzó su densa y ya muy importante dedicación filosófica con un estudio sobre la filosofía teórica de Kant y otras investigaciones, sobre todo en el marco del Idealismo (el Romanticismo y la quiebra de la razón ilustrada, Jacobi, Lessing y Schiller, etc.), ha ofrecido a finales de 1997 dos obras de pensamiento bien diferentes, pero ambas igualmente importantes: la ya mencionada Narcisismo y objetividad y una Historia de la Filosofía Contemporánea (Akal, Madrid), la cual, pese a su título historiográfico convencional constituye, sin embargo, un estudio que manteniendo los límites generales periodológicos que alcanzan desde Schopenhauer y el Positivismo hasta Gadamer y la Escuela de Frankfurt (e incluyendo autores como Barthes y Foucault), es decir, lo que cabe presentar históricamente como una filosofía contemporánea, ofrece la novedad de representar una sólida e interesante interpretación de los grandes problemas teóricos a partir de obras fundamentales y sin perder de vista la repercusión política que siempre existe. Villacañas se ha propuesto aquí, según se lee en la introducción, «un intento de seguir la propia experiencia del mundo contemporáneo en su desajuste» (pág. 12). Hay que decir al lector que ese intento se cumple y tiene lugar en el proceso de una intensa y penetrante hermenéutica nada parecida al común de los tratados o grandes manuales que habitualmente se difunden sobre todo en el mercado académico. Villacañas se plantea para esta época contemporánea la cuestión de lo «siniestro», presencia de lo «siniestro» que, freudianamente, venía producida por lo familiar mismo y debía permanecer oculta, pero que reaparece como fuerza amenazante que se reproduce cuando se pretende expulsarla. Ése es el «hilo conductor» del libro.

    Narcisismo y objetividad. Un ensayo sobre Hölderlin, libro que en buena medida prosigue el extenso estudio de 1995 dedicado a Lessing y Schiller con el título de Tragedia y Teodicea de la historia (Visor, Madrid) se propone también un gran momento del Idealismo a fin de replantear grandes cuestiones del pensamiento actual. Villacañas, que asume el Hölderlin de Heidegger como tributo que no es posible evitar históricamente, pero también para reducirlo a su parcialismo exegético, piensa que la cuestión no es Hiperión sino Empédocles. Según Villacañas, en la experiencia de Hölderlin se reitera la experiencia de fracaso de Schiller de forma condensada con un resultado de reflexión a la segunda potencia mediante una poesía y un pensar «más allá del permanente dispositivo masoquista del ideal trágico». Para él aquello que se destruye en Hölderlin es el arquetipo mesiánico del ideal, «la posibilidad de una divinidad personal que domine la tierra, ese logos racional omnipresente que forjó Grecia y que perturbó la interpretación del cristianismo como encarnación del héroe salvador. Pues Europa no debe imitar a Grecia como lo ha hecho hasta ahora: debe ser ella misma. El cristianismo debe desvincularse sutilmente de lo más propio de la cultura de Grecia, del héroe trágico. Con esta ruina de la imitación moderna de Grecia, con esta ruina de la interpretación heroico-griega del cristianismo, también se hunden las bases de la filosofía especulativa. De esa síntesis perversa deriva, para Hölderlin, una interpretación del mesías como omnipotente, que determina la subjetividad ansiosa de absoluto propia del idealismo. Cristo fue así visto como Zeus y nadie fue sensible ya para la hybris que ahí se encerraba» (pág. 16). El tema del ensayo sobre Hölderlin, ya lo advierte el autor al comienzo, es el sujeto, pero el sujeto tomado en el Idealismo siguiendo el camino mediante el cual intenta costosamente autolimitarse. Villacañas se presenta explícitamente desde la posición del lector (mejor diríamos, del filósofo) «no alemán» de Hölderlin; lo cual no quiere decir del lector español sino de la mirada periférica del mismo. Su propósito es, a fin de cuentas, obtener la inteligencia que poseen las épocas dominadas por la desilusión, pues «los signos de los milagros en el mundo son muchos», y el yo no es más que un instante del tiempo.

I. Arbillaga

Miguel de Unamuno, Epistolario americano (1890-1936) (ed., introd. y notas de L. Robles), Ediciones Universidad de Salamanca (Col. Biblioteca de Unamuno, 17), Salamanca, 1996, 579 págs.

    El Epistolario Americano de Miguel de Unamuno es el resultado de diez años de investigación de su editor, Laureano Robles. En él se publican, conocidas unas, inéditas otras, 375 cartas que Unamuno escribió a América desde el 18 de diciembre de 1890 hasta el último año de su vida (la carta final no está fechada, pero la anterior corresponde al 30 de junio de 1936), numeradas del 1 al 344 como consecuencia de la inclusión de nuevas cartas durante el proceso de impresión, las que así se señalan.

    Si el contenido de las cartas es diverso, el destino de las mismas les confiere unidad temática: América. Unamuno estuvo siempre interesado en todo lo relacionado con América, sobre todo entre 1890 y 1914 (a partir de esta fecha disminuye su atención, aunque no desaparece). «Cada día me interesa más lo americano», le dice a Rubén Darío (carta del 16-IX-1899), afirmación que repite a muchos corresponsales, a los que pide información de todo tipo sobre el continente americano. Lector frecuente de literatura hispanoamericana, la que ve necesitada de un carácter auctóctono, considera que de ella se tiene una idea equivocada: «Sigo con creciente atención el movimiento literario americano proyectando dedicarle un libro, porque la idea que de la literatura hipano-americana aquí se tiene es muy equivocada, para bien o para mal» (carta a Blanco Fombona, 3-VIII-1900). El interés que toma Unamuno por hacer llegar América a España es grande, expresándose en numerosas afirmaciones contenidas en sus cartas: «[...] cada vez me interesan más sus cosas y sus hombres, su historia y su literatura. Me he impuesto el deber de darlas a conocer aquí» (carta al general Cipriano de Castro, 1-IV-1903). Muchos serán los artículos que Unamuno publicó sobre literatura hispanoamericana, pero quedan incompletos sin la lectura de este epistolario, en el que seguimos tanto la génesis de muchos de ellos como la crítica de libros que de allí proceden. Pero si Unamuno casi se nos presenta como introductor de lo hispanoamericano, es también consciente del papel que allí ocupa: «En América soy acaso el español de más autoridad» (carta a Jiménez Ilundain, 16-I-1908). La información que el epistolario nos proporciona sobre estos asuntos es extensa, resultando insustituible su lectura para la comprensión de la relación entre Unamuno y América. Se incluyen además múltiples consideraciones: propuestas de soluciones políticas para Hispanoamérica, una nueva concepción de América por parte de España, escasos pero iluminadores comentarios sobre la pérdida de las colonias en 1898, etc.

    Fuera de lo concerniente a América, obtenemos abundantes datos sobre su vida y publicaciones, por las que en algunos momentos se encuentra obsesionado. Unamuno ocupaba principalmente su pensamiento en sus libros y artículos, lo que le llevará a lamentarse de su abundante trabajo como rector o anticipar sus contenidos en estas cartas (aportándoles así un inmenso valor), pero sin olvidar tampoco el dinero que le proporcionan, sobre lo que escribe en varias ocasiones. Además, la escritura de estas cartas le satisface, y no falta la ocasión en que nos recuerde que padece de «epistolomanía», aunque al final de su vida escriba «se me pasó la epistolomanía» (carta a Díez-Canedo, 10-VI-1936), lo que en mayor medida se debe a su falta de tiempo, como ya le ocurrió en diversas ocasiones a lo largo de los años: «[...] hoy el tráfago de cosas en que me meten y me meto me va apartando de ellas, y lo siento. Lo siento porque creo que es en esas cartas donde he vertido lo más y mejor de mi espíritu» (en otra carta a Blanco-Fombona, ésta del 2-IV-1901).

    Como resultado, tenemos un conjunto de escritos imprescindible para el estudioso de Unamuno, altamente esclarecedor en multitud de sentidos, de lo que quizás ya era consciente el propio Unamuno: «¡Y lo que son las miserias humanas, amigo Muñoz! Como quiera que se ha extendido mucho la costumbre de publicar a la muerte de los grandes hombres su correspondencia privada, para así, tomándolos de conejillos de Indias, estudiarlos mejor psicológicamente, son muchos los que, yendo para grandes hombres, en sus íntimos propósitos miran y remiran cuanto escriben a su novia o al amigo o al prestamista en previsión de que muertos ellos lo publiquen. Esta condenada literatura, al acentuar el egotismo ha hecho que nos convirtamos todos en teatro de nosotros mismos, y vivamos representando un papel. ¡Es tan difícil ser como se es, naturalmente, sin artificio!» (carta a Casimiro Muñoz, 1899).

O. Carrascosa Tinoco

    Presenta el profesor Velázquez Ezquerra en este trabajo una excelente traducción anotada de la obra más simbólica e interesante del controvertido André Breton. Nadja es, sin duda, una de las obras de la literatura universal de principios del siglo XX menos leída en el ámbito hispánico. Esta excelente edición viene a suplir el importante vacío que existe aún con muchos textos finiseculares y de vanguardia. Velázquez Ezquerra proporciona a los estudios filológicos una importante herramienta para profundizar en ese oculto significado que el movimiento Surrealista construye, un movimiento sin el cual nuestra sensibilidad estética sería hoy muy distinta.

    Como es sabido, el Surrealismo recibe la influencia de tres grandes autores cuya huella sería imborrable no sólo para el modelo de escritura que propone esta vanguardia, sino también para su concepción general del arte. Me refiero a Rimbaud, ese enfant terrible de la literatura francesa, Lautréamont y, finalmente, Apollinaire, origen de la lírica moderna, cuya influencia, no obstante, resulta más superficial en el creador del movimiento de los sueños. Estos tres visionarios, junto a los que Louis Aragon consideraba «inalcanzables» —Mallarmé, Jarry, Sade, Baudelaire, Valéry, el poeta que cantó el Cementerio marino, de quien Breton, progresivamente, se apartaría a partir de la primera Guerra Mundial— y tantos otros que iniciaran, citando a Ortega y Gasset, el arte nuevo, esa sensibilidad nueva que, en el siglo XX, supondría la evolución estética más radical con respecto al anquilosamiento del arte precedente.

    En Rimbaud podemos encontrar el origen de las técnicas surrealistas a raíz de su famosa carta al profesor Izambard, la Carta del vidente. Su Je est un autre no es otra cosa que la concepción del poeta como vate moderno, como vidente. De este modo, explicaba Rimbaud esas fuerzas «extrañas» y exteriores a sí mismo que dominan toda su escritura. También Lautréamont, poco conocido en su época, había sido recuperado por Breton y sus compañeros de batalla. Un Lautréamont que refleja el malditismo a través de un lenguaje onírico nuevo y demoledor para sus contemporáneos. Lecturas todas éstas que, sin duda, influirían en la formación literaria de un joven Breton, como también la temporada que pasó durante la Primera Guerra Mundial en el hospital de Nantes y en el psiquiátrico de Saint-Dizière, donde empezaría a tomar contacto con el mundo de las enfermedades mentales, o la amistad con Jacques Vaché, quien influiría directamente en su personalidad. Vaché era, como el mismo André Breton dijo, el prototipo del inconformista, una mezcla de Lautréamont, Sade y Jarry: el tipo de rebelde que encarnaba el ideal de Nietzsche, cambiar la vida, característica ésta del activismo político que abanderó la vanguardia, en general, incluso antes de la década de los años 30, y por lo que se refiere a la vanguardia francesa, con ocasión de la Guerra del Rif en 1925.

    El año 1924, pues, será clave para la nueva vanguardia surrealista: la revista Littérature —fundada por Breton, Aragon y Soupault, creó las condiciones para que existiera un dadaísmo parisino— es reemplazada por La Révolution Surréaliste —más adelante, con el activismo político que se produce en estos años, La Révolution Surréaliste pasaría a llamarse Le Surréalisme au service de la Révolution—, siendo éste el año en que Breton escriba el Primer Manifiesto del Surrealismo, donde figuraba la célebre definición de la escritura automática y las pretensiones que el movimiento encarnaba, aquel «automatismo psíquico puro» que intenta expresar «el funcionamiento real del pensamiento».

    Nadja es una peregrinatio donde el azar y los encuentros ocupan un lugar privilegiado, como recuerda Velázquez Ezquerra. También Anicet, en este sentido, un joven con pretensiones de gloria literaria, el personaje que Aragon creara, en 1920, con Anicet ou le panorame, roman, centrará su vida en torno a una mujer, Mirabelle, una misteriosa dama a la que una sociedad secreta rinde culto —las reminiscencias del amor cortés aparecen claras, en el texto y dentro del concepto mismo de amor o la imagen de la mujer que propone el Surrealismo— para vivir extrañas aventuras que irán descubriendo el mundo, toda una serie de aventuras iniciáticas con las que el autor nos introduce en una reflexión activa sobre la estética, centrada especialmente en las relaciones entre la herencia del pasado y la necesidad de renovación o ruptura con los distintos lenguajes artísticos, como Jiménez Millán ha observado. Tanto Breton como Aragon, brújulas del movimiento, construyeron un verdadero manifiesto estético de lo que el Surrealismo significaba en las revistas del movimiento y textos como Anicet o Nadja, en efecto, verdaderos manifiestos teóricos de la estética que el movimiento proponía, manifiestos llevados a la práctica literaria, como propone Velázquez Ezquerra.

    La metáfora que Aragon está planteando en torno a esa sociedad secreta y que encierra en sí mismo el símbolo de Mirabelle, es evidente símbolo femenino de nuevo, cuya etimología alude al motivo cortés y platónico de la mirada de Amor, símbolo base de la literatura provenzal, el Dolce Stil Nuovo o la literatura mística misma. El mismo autor explica en su «clave» a la novela que la verdadera naturaleza de Mirabelle es, esencialmente, un concepto; es decir, bajo los rasgos de Mirabelle late, pues, sólo una idea: la idea de la belleza moderna. También Breton, como Cortázar, hace de Nadja la exposición de una teoría estética de la belleza moderna desde principio a fin de la obra. En este sentido vienen a ser fundamentales las fotos y dibujos que acompañan la novela desde su primera edición: es el ataque —de acuerdo con el editor— que el Surrealismo hace al concepto de novela tradicional, un concepto forjado a partir del Realismo y el Naturalismo del siglo XIX. La fusión de las artes garantiza esa libertad que permite al autor ser ese receptor de lo maravilloso, esos «pararrayos celestes», según el Rubén Dario de los Cantos de vida y esperanza.

    El poeta es un mediador que escribe al dictado de lo maravilloso, que, en analogía, se encuentra en situación «disponible» para mantenerse a la espera como un operador de radio. También las personas y los objetos pueden cobrar la posibilidad de mediar entre lo cotidiano y esa dimensión cósmica, convirtiéndose, así, tanto unos como otros, en signos de esa otra realidad. Nadja no se convierte, por tanto, en un objeto amoroso para el autor, sino que simboliza esa búsqueda amorosa: es una esperanza que hará que el protagonista-autor se plantee su situación y su propia disponibilidad para el amor, como propone Velázquez Ezquerra en sus palabras al texto. No hay que olvidar, según demuestra la crítica en este punto, el carácter autobiográfico que la obra posee, ni tampoco el momento tan resbaladizo en el plano amoroso por el que pasaba el autor, ya que, entre los años 1928 y 1929, Breton se divorciaba de su primera esposa, viviendo durante todo un año con una «bella desconocida» a la que él mismo llamaba «la mujer X», quien motivaría el comienzo de Los vasos comunicantes. Del amor esperaban los surrealistas, pues, esa gran revelación, igual que si de una religión se tratase, convirtiéndose en la razón principal de la vida; así es también para Eluard o Aragon, aunque, como digo, siempre existe en el concepto surrealista de «amor» una duda entre el amor absoluto, electivo o único y, por otro lado, la atracción plural del deseo, que planteaban frente al racionalismo. «Una de las claves más importantes de Anicet ou le panorama, roman», en palabras de Jiménez Millán, «es el aprendizaje del mundo a través del amor, asociado a la liberación de las contingencias físicas y morales», es decir, el mensaje que Rimbaud proponía para cambiar la vida. El amor como liberación, tema que no debe olvidarse durante la lectura del texto. La mujer tiene un papel importantísimo, pues, para el movimiento surrealista, «piedra angular del mundo material» según Breton, porque el amor, gracias a la mujer, es, al mismo tiempo, amor por la poesía —la búsqueda de Mirabelle en Anicet o el panorama simboliza la aproximación a la poesía moderna en una identificación de escritura, amor y vida—.

    La belleza moderna se debe, en gran medida, a la imagen, la metáfora. De ella hablaba Guillermo de Torre con mucho acierto cuando afirmaba en su obra Literaturas europeas de vanguardia que «la metáfora es el protoplasma primordial, la substancia celular del nuevo organismo lírico». Pierre Reverdy, en su ensayo teórico «L’Image», que aparecía publicado durante «el alba del cubismo literario», en el año 1918, como artículo en la revista Nord-Sud, concedía a este elemento lírico toda la preponderancia que después asumirá en poesía. En España, por ejemplo, la metáfora será cultivada por aquella generación vanguardista que forma el Ultraísmo a principios de siglo y las palabras de Reverdy —«la imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes»— resuenan años más tarde en poéticas de los poetas del 27. Breton, en el manifiesto del año 1924, escribió también sobre la imagen a partir del ensayo de Reverdy. Para él, «estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora», lo que me parece muy interesante para entender la teoría de la belleza y, por supuesto, la célebre frase que cierra la obra, como expone Velázquez Ezquerra.

    También el tema ideológico queda planteado en la obra por medio de alusiones al marxismo que, en enero de 1927, abrazaron los surrealistas con su adhesión al Partido Comunista Francés. Para el poeta surrealista —no olvidemos el origen anarquista del grupo—, el trabajo es un modo más de alienación que no permite encontrar al individuo su propio «yo»: no olvidemos que la obra se iniciaba con la interrogación «¿Quién soy yo?» y la idea de Nadja respecto al trabajo es clara también, esclavitud.

    Acierta Velázquez Ezquerra al afirmar que, para André Breton, la belleza no debe ser ni estática ni dinámica: la belleza debe componerse de espasmos y no estar encerrada en un «sueño de piedra»; es —Breton lo explica con una metáfora maravillosa—, «el corazón humano, hermoso como un sismógrafo». Esta definición de la belleza llevó al poeta a usar un recorte de periódico, la desconcertante noticia final de la obra. Se trata de una noticia auténtica, la primera página de Le Journal del 27 de diciembre del año 1927, la cual daba testimonio del despegue del hidroavión Dawn hacia su travesía trasatlántica hasta Terranova, adonde nunca llegaría. Los periódicos se interesaron por la hipótesis del posible accidente y Breton, como apunta la mayoría de la crítica —en el mismo «mensaje con retraso» insistiría el autor en esta idea—, encontró en todo esto un relato metaforizado de su propia experiencia, donde él mismo habría sido ese «receptor» que captara un «mensaje», mensaje indefinido, vital y trascendente, lanzado por Nadja —siempre difícil de interpretar—, que se pierde en las interferencias y la falta de conexión entre los protagonistas.

    Estamos, pues, ante una valiosa edición de uno de los textos más esenciales e interesantes para conocer a fondo el movimiento estético quizá más importante de todo el siglo XX, el movimiento de los sueños. Una edición donde el profesor Velázquez Ezquerra profundiza y explica perfectamente todas las cuestiones que plantea la novela, cuestiones que lanza Breton a todos los lectores a través de su fantástico —y fatal para Nadja— encuentro con la maravilla, como Cortázar o Aragon con el personaje de la Maga o Anicet y Mirabelle.

C. J. Duarte

Antonio Domínguez Rey, La llamada exótica. El pensamiento de Emmanuel Lévinas. Eros, Gnosis, Poiesis, Trotta, Madrid, 1997, 421 págs.

    Convendrá recordar aquí El signo poético (Playor, Madrid), por cuanto que La llamada exótica. El pensamiento de Emmanuel Lévinas ofrece ahora, transcurridos diez años, una importante investigación que amplía notablemente y da cuerpo especulativo a aquél, obra de mayor sesgo semiótico, pero ambas ancladas «originalmente» en una línea reflexiva tanto lingüística como poetológica y filosófica (de Platón a Maritain, de Aristóteles a Santayana y Heidegger). Ya en el prólogo de El signo poético decía Domínguez Rey que dicho signo «expone el carácter insuficiente de la lingüística respecto de la práctica poética» (pág. 13). Es imprescindible, pues, una filosofía de la poética.

    El pensamiento de Lévinas constituye un verdadero reto al orden pseudohumanístico de la hipocresía científica occidental. El autor de Entre nosotros (1991, vers. esp., Pre-Textos, Valencia, 1993) o de Dios, la muerte y el tiempo (1993, vers. esp., Cátedra, Madrid, 1994) y de las conferencias póstumas reunidas en Nouvelles Lectures Talmudiques (1996), cabe decir que crea una nueva hermenéutica, esto es, una semántica paralela a los conceptos filosóficos que elabora. El arte, la poesía y el Eros o logos erótico originan mediante su proyección una visión rítmica y verbal de la conciencia: La llamada exótica que subtiende y posibilita cualquier conocimiento de la realidad, incluso el llamado científico. De ahí un nuevo léxico filosófico que se hace paralelo al tradicional: rostro, traza o huella, alteridad en oposición a subjetividad y objetividad, otro por objeto, asimetría por proporcionalidad analógica, etc.

I. Arbillaga

Günter Grass, Discurso de la pérdida, Presencia Gitana, Madrid, 1994, 118 págs.

    Este librito es el número 1 de la Colección Lav Patsiqore (Palabras de bolsillo) de la «Biblioteca de temas gitanos», la cual forma parte de la editorial Presencia Gitana. Se trata de un Discurso que constituye la versión española del Redem vom Verlust, alocución pronunciada por Grass el 18 de noviembre de 1992 en los Kammmersiele de Munich, dentro del marco de la serie de conferencias Palabras sobre Alemania organizada por el grupo editorial Bertelsmann.

    El Discurso de la pérdida tiene un subtítulo bastante elocuente: «Sobre el declinar de la cultura política en la Alemania unida». Grass lo concibió después del verano de 1991, tras la reunificación alemana, distanciado de lo que él mismo denomina su «patria difícil» en la isla danesa de Møn. Grass no es sólo un gran novelista, también es un fino ensayista y un buen militante político. Él mismo inicia el análisis de la pérdida recordando su propuesta sobre la reunificación alemana efectuada el 18 de diciembre de 1989 en el Congreso del SPD, celebrado en Berlín, consistente en una «equitativa y amplia distribución de las cargas, que debía empezarse de inmediato y sin más condiciones previas», propuesta ya sostenida en otro discurso suyo: Reparto equitativo de las cargas entre los alemanes. Recuerda Grass el bello argumento de Willy Brandt («ahora crecerá junto lo que junto ha de estar») y sus «Nuevas respuestas a la cuestión alemana», formuladas en el Congreso de Tutzing un año después, concretamente el 2 de febrero de 1990: «Quien en la actualidad medite sobre Alemania y busque respuestas al problema alemán tiene que pensar también en Auschwitz». Hoy, en nuestra Revista de Filología, Analecta Malacitana, quiero traer a sus páginas la figura de este excepcional novelista, no para analizar una de sus grandes historias de ficción sino para poner de manifiesto algunos componentes de su pensamiento, en particular, su denuncia del antisemitismo y su posición de vigía alerta contra la clasificación del Gitano como elemento asocial en la Alemania actual. Un problema, creo yo, cada vez más extendido en Occidente por cuanto los nacionalismos modernos de algunos pueblos actuales de Europa, como el que originó las dos grandes guerras, se nutren, aunque sea en una escala cuantitativamente menor, de principios genuinamente fascistas, por más que grandes masas se manifiesten tras sus líderes políticos. Günter Grass aprovecha extraordinariamente la ocasión —como a mí también me gustaría aprovechar esta página— para reflexionar, desde su retiro danés, sobre «cómo esta tierra —su tierra alemana— se me ha extraviado», de lo que «le falta y lo que echa de menos» tras la reunificación.

    ¿Por qué Discurso de la pérdida? Aquello comenzó con la pérdida de la patria —Grass juega con la imagen del Tercer Reich cuando pierde en la guerra la ciudad de Danzing, ciudad en la que Grass nació en 1927 y que pertenece hoy a la República de Polonia con el nombre de Gdansk—, pérdida cuya culpa sólo se puede achacar a Alemania en una guerra criminalmente conducida por sus líderes y que provocó el genocidio de Judíos y Gitanos, millones de prisioneros, trabajadores forzosos, crueles eutanasias y el inmenso sufrimiento de toda una serie de pueblos vecinos, ¡y con cuánto amor rememora Grass el sufrimiento del pueblo polaco! Todo esto, dirá, «nos condujo a la pérdida de la patria». Refiere entonces cómo la mayoría de sus libros —recordemos la famosa trilogía de Danzing: El tambor de hojalata, Gato y ratón, Años de perro— evoca la desaparición de su ciudad de nacimiento alemana, la destrucción de sus alrededores llanos y las colinas que la rodeaban, la pérdida del Báltico que la golpeaba con sus fatigadas olas, etcétera. Y perder la patria no es sólo perder la tierra, es también perder valores con los que fuimos creciendo conforme nos hicimos mayores, esto es, perder el sedentarismo, perder la pluralidad de la opinión pública, pérdidas que llevan a Grass a formular toda una serie de horribles preguntas: «¿Qué habéis hecho con mi país? ¿Cómo ha sido posible esta mamarrachada a la que llamáis unidad? ¿Qué antojo de beodos ha inducido a los ciudadanos electores a encomendar esta difícil tarea, necesitada de alguien capaz de darle forma política, a un amañador de balances y a un defraudador fiscal? ¿Cómo ha podido ocurrir que se haya dejado mano libre a los Bangemann, los Haussmann, los Möllemann y, por tanto, a la corrupción? ¿Qué artera dirección de escena ha arrojado al país, en desacuerdo consigo mismo, como tema de cada noche, al farfulleo incomprensible de los debates televisivos? ¿Qué embotamiento de los sentidos nos ha inducido a calcular el aumento de dieciséis millones de alemanes al estilo de las cuentas del tendero, a echar sobre la iniquidad del socialismo real, la albarda propia de la iniquidad capitalista? ¿Qué nos pasa a los alemanes que no somos capaces —no ya para con los extranjeros, sino incluso para con lo nuestro— de obrar con humanidad? ¿Cuál es nuestra carencia?». Todas estas preguntas tienen respuestas dubitativas: «Quizá nos hacen falta aquellos a los que tememos porque son extraños y de extraño aspecto. Tenemos escasez de aquellos a los que, por miedo, recibimos con odio, y el odio se torna violencia, que ha llegado a hacerse cotidiana. Quizá necesitemos en especial a aquellos que en la escala de valores decrecientes ocupan el último lugar: los Romé y los Sinté, a los que solemos llamar Gitanos. Ellos no tienen a nadie a su lado. Ningún diputado defiende con constancia su causa, es decir, su desamparo, ni en el Parlamento Europeo ni en el Bundestag [...] ¿Y ello por qué? Porque son distintos. Todavía peor: son distintos entre los distintos. Porque roban, porque andan por ahí de un lado para otro, gitaneando, tienen la mirada torva, y encima tienen esa extraña belleza que hace que parezcan feos. Porque, con su mera existencia, ponen en tela de juicio nuestro sistema de valores. Porque sirven muy bien para escribir sobre ellos libretos de óperas y operetas, pero realmente —aunque suene atroz y nos traiga a la memoria atrocidades— son asociales, degenerados, indignos».

    También nosotros, los españoles, necesitamos de alguna gente que cruza los mares huyendo del Sur, necesitamos incorporar entre nosotros los Romé y los Sinté, pero sobre todo necesitamos asimilar una enseñanza ejemplar que late tras el Discurso de Grass y sobre la que deberíamos reflexionar profundamente en España: detrás de cada reivindicación nacionalista, en la que el ser de un grupo —y podríamos hablar de lo alemán como de lo español, de lo serbio como de lo croata, de lo catalán como de lo vasco— trate de disociarse o de imponerse sobre otros grupos o pueblos de cualquier manera posible (la violencia o la paz no resta cualidad al autoafirmarse de la disociación o de la imposición) con el objetivo de marcar diferencias (autoafirmarse para diferenciarnos en paz o en guerra) siempre se encuentra Auswitsch; detrás de cada reivindicación de Estado, detrás de cada país, detrás de cada una de esas pacíficas y neutrales reivindicaciones nacionalistas, detrás de toda exclusión de nómadas y detrás de los líderes que a golpe de pecho, persignaciones y sermones eclesiásticos proclaman, como auténticos Führer del nuevo siglo, reivindicaciones diferenciales, se agolpan siempre masas a las que se intenta contagiar de un alarmante fascismo y dispuestas a corroborar que no sólo perdimos una ni dos veces, sino que el Discurso de la pérdida es una constante en la cultura humana. El Estado o lo que ciertas oligarquías de poder llaman Nación es, como dijo Schiller, una forma canónica de unificación de muchedumbre de sujetos [1]. Y por eso, como recordó Hölderlin, «siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido en su infierno» [2]. Así que, al hilo del extraordinario Discurso de Grass, sólo se me ocurre pensar que el cadáver de nuestro mundo, representado en una de esas preciosas alegorías barrocas, tendría que ir precedido siempre de una orquesta gitana. Habría menos pérdidas, menos reivindicaciones de identidad, menos grupos humanos arrinconados y aires más puros de libertad.

NOTAS

[1] F. Schiller, «Cartas sobre la educación estética del hombre», en Escritos sobre estética, Tecnos, Madrid, 1991, pág. 106.

[2] F. Hölderlin, Hiperión, Hiperión, Madrid, 1986, pág. 54.

M. Crespillo

    El título que se propone, Las crónicas mestizas, comprende tres textos dignos de la mejor tradición de la novela de aventuras —El oro de los sueños, La tierra del tiempo perdido y Las lágrimas del sol—. A ellas su autor, José María Merino, les ha ido dando forma a partir de unos viejos y un tanto ajados manuscritos del siglo XVI, cuyo singular periplo puede conocer el curioso lector en la nota del novelista que sirve de epílogo a la trilogía.

    Con Las lágrimas del sol, tercera novela de esta trilogía, se cierra un ciclo que tanteó el panorama editorial hacia 1986, año de la publicación de la primera de las tres crónicas noveladas. Pero Miguel Villacé Yólotl escribió otras dos crónicas más, de modo que aún hay posibilidad de ver completado el ciclo si después de esta bonanza editorial de 1997, José María Merino prosigue con su afanosa y entusiasta ocurrencia de novelar crónicas.

A. Marchant

    Superada la vieja —y probablemente artificial— polémica entre la poesía conocimiento y la poesía comunicación, no parece que pueda existir la una sin la otra; nos alumbra desde hace tiempo otra continua monotonía que pretende deslindar experiencias y diferencias. Seguramente que tras esta iluminada batalla no hay más que el barro de las trincheras de Flandes hechas ahora mercadotecnia. Lo que encajaría muy bien con el tiempo (presuntamente) pragmático que vivimos. Y pongo en cuarentena el adverbio porque nada prácticos semejan aquellos seres empeñados en humillar su entorno. Estos seres, o sujetos, son los mismos que desprecian los conocimientos inútiles, también las comunicaciones innecesarias. Y empiezo a enlazar con el comienzo de esta reseña que pretende ser una alabanza de lo aparentemente inútil. Por ejemplo, y como quería Álvaro Cunqueiro, la ciencia que nos ilustra sobre el origen de los melocotones, y yo añadiría, al hilo de lo que ahora abordo, aquella que emparenta las naranjas de la China con las mandarinas (mondarinas señala una cierta lógica popular) y a éstas con los mandarines. Ciencias tan inútiles, pero tan necesarias, como investigar la presencia de la caligrafía chinesca, pero sobre todo —y esto es lo que hace Paloma Fadón Salazar en reciente e insólito libro— analizar sus claves e interpretarlas de la manera poética que Pintando el Presente desvela. Y de nuevo enraízo mis palabras en las que más arriba pretendían negar la frontera entre experiencia y diferencia. Puesto que al experimentar, por reconocer el brillo d’orsiano, ya estamos diferenciando. Diferenciando y creando, y no puedo por menos que coincidir con Fadón Salazar cuando señala que «la creación va a determinar la vida del calígrafo, de forma que ésta acabará por adoptar un modo de vida que le permita, no ya crear, sino ser él mismo creativo» (pág. 22). Interesa por lo tanto subrayar que la caligrafía, y luego veremos sus logros poéticos, es primero un estado de ánimo, como quería Amiel del paisaje, y después una manera de vida. Despojémonos, pues, ante ella de la capa presurosa y automática con la que cierta visión sesgada del arte pretende cubrir a éste. No, la caligrafía o la poesía necesitan una mirada caudalosa pero lenta, un saber fluvial y por lo tanto dubitativo. Por ahí camina la autora de Pintando el Presente cuando subraya que «en unidad consigo mismo y sus circunstancias, el artista remonta río arriba, hasta su origen primero» (pág. 28). Un origen en el que se unifican espacio y tiempo inalterables y ante el que «a cada cual le toca ir por la corriente resolviéndose a sí mismo y no al río» (pág. 47). Ahora, este río espacial-temporal es al cabo una trilogía en la que confluyen pasado, presente y futuro hasta convertirse en flecha de una sola punta que es la que Fadón Salazar enfila hacia la diana de sus pictogramas-poemas. Con ello no hace sino seguir inconscientemente las huellas (ninguno de los tres aparece en la profusa bibliografía que el libro cita) de Henri Bergson (Este Bergson es un tuno; ¿verdad, maestro Unamuno?), T. S. Eliot y Antonio Machado. Los tres analistas implacables, más apiadado el tercero, del tiempo y sus raíces. Por cierto que el de Saint Louis y el sevillano coincidieron el año 1911 en las clases bergsonianas en el colegio de Francia parisino. Este dato, que yo sepa, no se ha aireado. En efecto, siguiendo a Peter Ackroyd (T. S. Eliot, Penguin Books, London 1993): «[...] and in the first two years of 1911 he (Eliot) attended Bergson’s Friday lectures at the College of France» (pág. 40). Cierto que el entusiasmo de Eliot hacia Bergson había desaparecido dos años más tarde por ser aquel «fundamentally fantastic» (pág. 41). A Machado, en cambio, el entusiasmo le duraría toda la vida. Fadón Salazar no cita a estos tres estudiosos del tiempo pero de su huella da muestras prácticas la poética de esta artista madrileña pasada por el callado fulgor de China. Y lo hace a través de treinta caligrafías que son en sí todo un poema, toda una secuencia de ellos dentro de lo que viene dando en llamarse poética del silencio (ahí la diferencia, tal vez). Hacer una crítica expresionista de ellos (de ellas) se me antoja labor imposible; pocas veces se impone con más fuerza el «pasen y vean». Ahora, con brillo epigramático de haiku destellan títulos, y contenidos, como «Tomar una decisión cuando la decisión ya le ha tomado a uno» o «Todo arte es inútil completamente». Con esta última caligrafía, precisamente, volvemos al punto de partida.

V. Araguas

John Carlos Rowe, At Emerson’s Tomb: The Politics of Classic American Literature, Columbia University Press, Nueva York, 1997, 302 págs.

    El fenómeno teórico-literario reciente llamado «Nuevo Americanismo» tiene en esta obra uno de sus mejores ejemplos. La obra de John Carlos Rowe es una muestra bien argumentada y razonada del estudio del componente ideológico —en sentido amplio— y social de la literatura norteamericana del siglo XIX (a excepción del capítulo dedicado a William Faulkner). El autor estudia los intereses explícitos e implícitos de obras canónicas y no canónicas en la construcción y consolidación del carácter nacional estadounidense, desde los escritos abolicionistas de Ralph Waldo Emerson hasta las novelas naturalistas de Kate Chopin, haciendo especial hincapié en el papel de articulación social-cultural que cada uno de ellos jugó en su momento. El argumento principal declarado de su autor es que los elementos político-liberales tan característicos de los textos elegidos vienen marcados de manera definitiva por diversos movimientos sociales de igual corte, tales como la lucha contra la esclavitud o por los derechos de la mujer.

R. Miguel Alfonso

    Los ensayos exploran esta suerte de conocimiento en diferentes contextos, aunque casi todos ellos se centran en distintos momentos del lapso entre la estética romántica y la obra de Hegel. Obligadamente, también es común a todos ellos el estudio del intercambio entre autor y lector en los textos estudiados de Wordsworth, Coleridge, Hölderlin, Kant y Hegel. La relevancia del pensamiento romántico y postromántico alcanza así su medida justa, pues en todos los capítulos se pone de manifiesto —si bien implícitamente— cómo la estética de principios del siglo XIX avanzó muchos de los dilemas sin resolver de nuestra modernidad. Así, Eldridge ha construido un estudio muy útil y necesario no sólo sobre la relevancia de la ética en la construcción artística, sino también sobre los orígenes (y algunas de las posibles soluciones) a los problemas de la vaga postmodernidad.

R. Miguel Alfonso

    Este volumen consta de tres partes. Además del capítulo introductorio de Bernheimer, titulado «The Anxieties of Comparison», la primera parte comprende «Three Reports to the American Comparative Literature Association», elaborados por las comisiones respectivas presididas por Harry Levin en 1965, Thomas Greene en 1975 y Charles Bernheimer en 1993. Son éstos los informes que han orientado las directrices del ejercicio de la disciplina de la literatura comparada en el mundo académico norteamericano. La segunda parte reúne «Three Reponses to the Bernheimer Report at the Modern Language Association Convention, 1993». La obra se completa con un apartado de «Position Papers», compuesto por trece artículos surgidos a partir de la polémica del dictamen de 1993.

    El documento titulado «Comparative Literature at the Turn of the Century», viene a ser el eje central del volumen, del cual se desprenden diversas recomendaciones destinadas a renovar la investigación comparatista y configurar nuevos planes de estudios universitarios. Asimismo, el texto de Bernheimer, al extraer los contenidos más relevantes de los informes de 1965 y 1975, retrata la evolución disciplinar de la literatura comparada en los últimos treinta años. En los primeros años se señala el auge de esta disciplina tras la Segunda Guerra Mundial, como una actividad que se había ejercido adoptando unas perspectivas en constante ampliación, pero que, a pesar de todo, a menudo quedaba reducido al ámbito europeo. Ello condujo a reforzar una identificación nacionalista de los países sobre la base de sus lenguas naturales. Levin y Greene, pese a advertir sobre los peligros que amenazaban al comparatismo que había cundido hasta esas fechas, inspirado en concepciones de índole eminentemente tradicional e inmovilista, no dejaban de denunciar las tentativas de socavar el verdadero fundamento de la literatura comparada por parte de aquellos que por razones de comodidad adoptaban las traducciones, en lugar de enfrentarse al texto original. Además, manifestaban sus reservas frente a la multidisciplinariedad, por el riesgo de lenidad inherente a la diversificación de enfoques, y frente al interés desmedido por la teoría literaria registrado en los departamentos de comparatística durante los años setenta.

    En el informe de 1993 se aboga por una redefinición de objetivos y métodos, atendiendo a los peligros que supone esta disciplina construida a la manera tradicional eurocéntrica. En los años noventa, esas prácticas se han puesto en sintonía con las corrientes multiculturalistas, lo cual hace colindar peligrosamente la materia con los llamados Cultural Studies. Como es sabido, la crítica que se dirige al multiculturalismo sostiene que aquél alienta el deseo de que todas las culturas sean tratadas en pie de igualdad, en un intento más o menos inconfesado de destrucción y recambio de prestigios culturales impuestos por la acción política de las potencias colonizadoras occidentales y en razón —dicen— de preponderancias patriarcales a las que ha llegado el momento de ser suprimidas. El informe de Bernheimer viene a sancionar una situación caracterizada por la mixtura de los objetos de la comparación, y esto desemboca en una de las tesis más controvertidas del informe —criticada severamente por Riffaterre en el mismo volumen, en uno de los comentarios a las pautas trazadas en 1993— según la cual el término «literatura» no serviría para definir adecuadamente un objeto de estudio tan heterodoxo y alejado de los antiguos modelos de literatura que hacían concordar autores, naciones, períodos y géneros. Sin embargo, a ello se añade la reserva de que el estudio comparativo debería además tener bien en cuenta los contextos ideológicos, culturales e institucionales en los cuales se produce el significado. En materia de conocimiento de lenguas, se aconseja a los estudiantes de la especialidad que amplíen sus horizontes lingüísticos con al menos una lengua no europea, aunque deben deshacerse de las antiguas prevenciones hacia la traducción. Otro de los retos del nuevo comparatismo será la formación y reconfiguración del canon.

    Como queda dicho, el volumen incluye respuestas al informe de 1993: el ensayo del antiguo crítico estilístico-estructural Michael Riffaterre, «On the Complementary of Comparative Literature and Cultural Studies», que discrepa en muchos puntos; los trabajos de Appiah, «Geist Stories» y Mary Louise Pratt, «Comparative Literature and Global Citizenship», resultan más anuentes; el resto de autores que completa la obra es un grupo de investigadores que ejercen en universidades norteamericanas: Ed Ahearn y el viejo teórico comparatista Arnold Weinstein escriben sobre «The Function of Criticism at the Present Time: The Promise of Comparative Literature»; Peter Brooks plantea la interrogante «Must We Apologize?»; Rey Chow usa como título «In the Name of Comparative Literature»; el deconstruccionista Jonathan Culler mantiene los rasgos ironizantes de los títulos en «Comparative Literature, at Last!»; David Damrosch trata acerca de «Literary Study in an Elliptical Age»; Elisabeth Fox-Genovese, «Between Elitism and Popularism: Whither Comparative Literature?»; Roland Greene se refiere a «Their Generation»; Margaret R. Higonnet sobre «Comparative Literature on the Feminist Edge»; Françoise Lionnet especifica los «Spaces of Comparison»; Marjorie Perloff sobre «“Literature” in the Expanded Field»; Mary Russo, «Telling Tales out of School:

F. Vázquez